La complicidad que traspasa el escenario

Betsy Túrnez y Paloma Jiménez son actrices y  dramaturgas, las creadoras absolutas de la obra Crucidramas con la compañía Bromas Aparte. Nos encontramos en el Teatreneu, en el barrio de Gracia de Barcelona.

Por IRENE BENEDICTO y SARA SÁNCHEZ

Betsy Turnez y Paloma Jiménez en el escenario del Teatreneu. Foto por IRENE BENEDICTO

Betsy Turnez y Paloma Jiménez durante la entrevista, sobre el escenario del Teatreneu. Por IRENE BENEDICTO

Nos colamos en la sala en mitad del ensayo. Por sugerencia de Betsy Túrnez, asistimos al final del ensayo, así que acompañadas por el responsable de la entrada, pasamos en silencio a la sala. Las luces están apagadas. Nos quedamos quietas, sin saber cómo es el lugar donde nos encontramos. Una silueta se mueve a poca distancia de nosotras y se oye ‘¡Ahora entráis!’. Se hace la luz sobre el escenario, con las dos actrices sobre él. La iluminación se extiende por toda la estancia. Con la visión del café teatro parece que hayamos hecho un viaje en el espacio y el tiempo hasta los suburbios de Nueva York en los años 50. Sin embargo, aunque muchos barceloneses se sorprenderían, nos encontramos en el barrio de Gracia de la capital catalana. Un lugar tan peculiar como acogedor, que invita a ser espectador del arte más cercano, y a tener conversaciones tal vez cultas, tal vez desenfadadas.

Hoy toca ensayo técnico. El  espectáculo consiste en 10 sketches cómicos protagonizados por las actrices, de manera que el atrezzo y el vestuario cambian constantemente. Respetar el tempo de las transiciones es muy importante para que interpretación y escenografía vayan coordinados. La misión del director de la obra, Miguel de Molina, es que actrices y técnicos de soporte  vayan perfectamente sincronizados. El estreno es el próximo 30 de abril y ya están en la fase de ultimar preparativos.

¿Qué técnicas utilizáis para meteros en un papel?

Paloma Jiménez: Las personas con la que voy tropezando a lo largo de mi vida van quedando registradas dentro de mí. En algún momento, todos hemos sido el que se acerca a la ventanilla con un problema, y el que está al otro lado poniendo inconvenientes y diciendo que lo siente pero es política de empresa, llevamos muchos personajes dentro. A veces, cuando alguien es desagradable conmigo pienso, un día haré una escena de ti a modo de venganza. Luego hay otros métodos para entrar en tu historia, como escuchar la música que tu personaje escucharía, por ejemplo. Cuando voy disfrazada, interpretando un papel pierdo toda la vergüenza, dejo de ser yo y me da igual todo.

Betsy Túrnez: En ocasiones el personaje te resulta lejano. En la obra de teatro Oxigen, tuve que hacer de una mujer mandona y gritona que se estaba intentando quedar embarazada pero no podía…un tipo de persona que me producía rechazo, y me estaba costando mucho meterme en el papel. Entré en foros de mujeres que tenían este problema, para saber lo que se contaban unas a otras, lo que las hacía sufrir, lo que hablaban con su marido… Me empapé de sus miedos, lo que les ha llevado a ser como son. Más que la documentación, lo que te ayuda es profundizar en la psicología del personaje.

¿Siempre tuvisteis claro que ibais a ser actriz?

B.T. No sabría decir desde cuándo he actuado, desde que tengo uso de razón. Con 15 años quise entrar en el Institut del Teatre pero me dijeron que era demasiado jovencita. Me recomendaron ir a alguna escuela de interpretación hasta que tuviese la edad para acceder, y entré en la Escuela de  Nancy Tuñón, donde completé mi formación de 4 años. Pero cuando sales, te das cuenta de que la formación no ha terminado. Hay gente a la que le cuesta aguantar en la profesión porque no es solo cuando entras al escenario para un ensayo o una función. Ser actriz no es un oficio, es una forma de vida.

P.J. Cada una tiene sus referentes. Yo me formé también desde los 15 años con Txiki Berraondo. Me fascinó su fuerza, su lenguaje… Aun pongo en práctica sus consejos. Por ejemplo, nos decía que fuéramos nuestro personaje desde que salíamos de casa y cogíamos el metro hasta el ensayo. Luego vinieron muchos más cursos, pero lo que aprendí de ella es lo que más me ha ayudado. Y por supuesto, experiencia.

¿Qué implica esa forma de vida, a nivel práctico?

P.J. Es un estrés constante, pero a la vez es muy divertido. Nos enteramos hace poco de que estrenamos, ¡y es genial!. Pero yo ahora mismo estoy trabajando en otro sitio, además doy clases de teatro, he de venir a ensayar, comprar el material que falta, ir pensando en la escena que hay que cambiar… y luego vienen épocas en las que parece que no vaya a salir nada, pasas de un extremo a otro. Si tuviéramos una nómina asegurada, unos horarios, y la tranquilidad de que siempre estarás actuando, creo que lo disfrutaría mucho más. Llega un momento en que te cansas de ser siempre hippy.

B.T. Es todo. De repente te llaman concediéndote una serie, una producción de televisión que da mucho dinero. Ruedas dos temporadas, te acostumbras a un ritmo de vida y un día, también de repente se termina todo, serie, personaje…¿Y ahora qué? Has de aprender a distribuirte tus ingresos, porque no sabes cuándo va a ser el próximo papel, y tienes que estar activo continuamente.

¿Cómo influye el ser actriz en la forma de ver y entender el mundo?

P.J. Yo tengo una manía que es que al explicar cosas las actúo en vez de contarlas. Para crear nos basamos en lo que nos pasa en el día a día.

B.T. Sí, nos convertimos en esponjas de lo que nos rodea, muchas veces de forma inconsciente. En función del personaje que estés trabajando, tu manera de ser y estar también se modifica. Te salen gestos que ni siquiera son tuyos sino del personaje. A veces estás en casa y te preguntas, ¿cómo cocinaría mi personaje? En Crucidramas los 10 papeles que interpreto son acelerados y cómicos. En cambio, en El Rei Borni mi personaje era Lidia, una mujer pausada, sumisa; y recuerdo que Paloma se extraño del candor que se me puso en la forma de hablar. Con Alain Hernández, que hacía de mi pareja, decidimos improvisar escenas en localizaciones reales. La reacción de la gente del entorno nos permitió ir dibujando nuestro personaje y naturalizarlo.

Es cierto, Betsy Túrnez y Paloma Jiménez, más que hablar, interpretan. Actúan todo el tiempo, escenifican las anécdotas que nos cuentan. Su expresión pasa del candor a la aceleración y llega a asustar la velocidad a la que muda la expresión de su rostro. Por eso no es de extrañar que cuando preguntamos cómo nació Crucidramas, respondan que  fue sin proponérselo.

La complicidad entre las dos actrices se hace evidente dentro y fuera del escenario- Foto por IRENE BENEDICTO

La complicidad entre las dos actrices- Por IRENE BENEDICTO

P.J ¡Salió sin querer! Nos conocimos en un casting multitudinario, de esos en qué esperas durante horas. Enseguida surgió una conexión muy bestia, y fuimos quedando para tomar un café, ¡contarnos las cosas era todo un espectáculo! Decidimos canalizar toda esa energía y trasladarla sobre el escenario. Nos hacíamos gracia, y es importantísimo trabajar con alguien que te haga gracia. Es cómo con tu pareja, hace falta esa complicidad. Por eso Crucidramas salió tan fácil, se basa en la vida real. Desde la comedia le damos la vuelta a eso que es tan dramático.

B.T. Crucidramas, son dramas diarios contados desde el humor. Algunas escenas recrean reality shows, en auténticos falsos dramas, personajes televisivos que llegan a superar la ficción.

La complicidad se hace evidente cuando hablan, se interrumpen y se completan las frases mutuamente,  se ríen a carcajadas. De repente, les viene a la memoria una anécdota común y nos la explican (bueno, nos la escenifican)  y ríen de nuevo y se ponen melancólicas contando cómo se conocieron. Sin embargo,trasladar esa buena relación al ámbito profesional ha sido todo un reto, explican:

P.J. A medida que se acercaba el estreno nos desencontramos un poco. Salieron los miedos y las inseguridades  de cada una. Todo estaba yendo perfecto y de repente no entendernos la una a la otra fue una sorpresa, lo vivimos casi como un drama. Discutíamos y por un momento piensas, ‘yo así no puedo trabajar’…

B.T. Lo mejor es que aunque discutamos a los cinco minutos ya estamos diciendo ‘no, si tú tienes la razón’ ‘No, la tienes tú’… (risas) se soluciona pronto, lo hemos ido superando todo!

 ¿Cómo ha sido la experiencia de escribir vuestra primera obra de teatro?

B.T. Yo era la primera vez que escribía una obra, y nunca hubiera dicho que podía hacerlo. La fuimos creando a base de improvisar, grabarnos mientras actuábamos para escucharnos luego y coger lo mejor cada vez. Ha sido una experiencia muy reveladora, te da más herramientas para tu trabajo, y sobretodo mucha fuerza y confianza.

P.J. En mí caso, ya había escrito cuentos infantiles y obras de teatro para niños, pero esto ha sido totalmente distinto. Ha sido la oportunidad de ser libres para crear. El personaje ha salido de nosotras, por eso es tan natural, tan puro. Cuantas veces nos han dado un papel y hemos pensado ‘vaya…yo no lo diría así’, pues aquí hemos podido cambiar el guión tantas veces como hemos querido.

Ya que erais las escritoras y actrices de la obra, ¿os planteasteis ser también vuestras propias directoras?

P.J. En un principio no buscábamos director, la obra era cómo nuestro bebé. Ya nos manejábamos, nos lo pasábamos muy bien creando, ensayando… Pero nos faltaban enlaces. Teníamos escenas pero no teníamos un espectáculo cohesionado. No queríamos que se nos quedara otro proyecto más sin hacer, en el baúl de los recuerdos. Además, Betsy ha trabajado bastante de actriz pero yo no tanto, y eso nos ralentizaba. Necesitábamos una energía externa, dejar de hacer algo para que otra persona lo hiciese. Nos dimos cuenta que un director era necesario.

B.T. Una visión externa es súper importante. Una cosa es lo bien que nos lo podamos estar pasando durante la escena, pero necesitamos que desde fuera nos hicieran correcciones interpretativas, nos marquen el ritmo, que todo encaje. Además, por muy de acuerdo que solamos estar, no siempre lo estamos, entonces debe haber alguien que diga ‘es así y punto’.

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¿Es difícil asimilar que una persona externa os dé indicaciones sobre lo que vosotras habéis creado?

P.J. Sí, claro. El proceso ha sido distinto al habitual: no ha sido un director que ha buscado unas actrices a las que les dice lo que tienen que hacer y ellas se callan. En nuestro caso, la obra había sido tan nuestra desde el principio (desde hacía casi dos años) que nos ha costado aceptar la presencia de Miguel de Molina, el director. Cuando nos decía que quería cambiar alguna cosa, chocábamos. Nosotras defendíamos lo nuestro, no por querer tener la razón, sino porque ya le habíamos dado mil vueltas y ¡realmente lo veíamos de esa manera!

B.T. Para Miguel al principio fue difícil. Las dos tenemos un carácter muy fuerte, aunque podamos parecer muy majas ahora- risas-. Pero hubo un punto de inflexión en el que él pidió que nos aclaráramos: ‘Si queréis que os dirija, dejadme dirigíos’. Al final sus aportaciones han sido muy positivas. Él le ha dado lado una vuelta de tuerca a algunos sketches que nosotras reescribimos.

¿Hicisteis una especie de casting para fichar a un director?

P.J. ¡Así fue! Primero cogimos a un chico maravilloso muy majo, Javi. Pero no hablamos el mismo lenguaje y no nos entendíamos bien, así que simplemente le dijimos que la cosa no funcionaba. Luego también pasaron por aquí Elías, Carolina…ambos con buenas ideas, pero sucedió lo mismo, no funcionábamos juntos…Hasta que encontramos a Miguel.

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¿Os preocupaba la reacción del espectador?

B.T. Yo tenía mucho miedo porque pensaba ‘tu y yo nos reímos mucho, ¿pero a la gente le va hacer gracia?’ Por eso hicimos una muestra a puerta cerrada en la Nau Ivanow y nos sorprendimos al ver que la gente se partía, que respondía a algo tan particular, tan nuestro. Fue un alivio, y tiramos para delante.

P.J. A mí no me preocupaba, yo confiaba en nuestra complicidad y lo graciosas que somos juntas (risas). Desde fuera es algo valioso porque la gente va al teatro a pasárselo bien, a ver ahí gente viva a la que le pasen cosas, que les haga tener ilusión, jugar…Y la relación con el público en salas pequeñas siempre es más próxima.

¿Cómo es el proceso de hacer público vuestro proyecto ?

P.J. Es complicado porque tenemos los nervios del estreno y aún muchas cosas de las que encargarnos: redes sociales, escenografía, vestuario… Ojala tuviéramos a alguien que se dedicara a esto para poder concentrarnos en lo nuestro y relajarnos un poco. Pero también tiene algo bonito, es como cuando empiezas con un negocio.

B.T. Ahora estamos pensando en hacerlo en vivo en la calle, así de repente, como una pequeña degustación que encienda la curiosidad de la gente, y repartir flyers. Como los comediantes que iban de pueblo en pueblo en la edad media. Ese es el objetivo de nuestra compañía ‘Bromas aparte’: innovar, provocar un poco, a la vez que recuperamos la esencia de los inicios del teatro.

La entrevista termina porque el conserje tiene que cerrar el teatro. Hace una hora y media que ha terminado el ensayo y el buen hombre quiere irse a comer, ¡ya son casi las 4 de la tarde… y eso que les dijimos que solo serían unos minutos! Pero es del todo imposible no dejarse atrapar por la alegría de estas dos actrices. Hace que desaparezca la distancia que podría suponer una entrevista, de la misma manera que rompen la barrera del escenario con el público. Su complicidad es tan fuerte que envuelve también a su interlocutor, haciéndolo sentir entre amigos.

  • Enlaces de interés:

Si te han entrado ganas de ver Crucidramas, puedes ir haciendo boca con el trailer del espectáculo

Si quieres saber más sobre el espectáculo, síguelas en su página de Facebook

Y si te gusta Betsy Túrnez, en su página web puedes ver toda su trayectoria en teatro, cine y televisión

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“Me crea un vaivén de emociones interpretar a mi abuela”

Entrevista con Alba Valladaura, la actriz, creadora y directora de la obra “Iaia memòria històrica”

Por CLARA FERRER

La gente entra apresuradamente en el auditorio del Centre Cívic Urgell. Proliferan las cabezas con el cabello blanco y rizado, de haberse hecho la permanente el mismo día en una peluquería. Aún hay poca luz en la sala. Sobre el escenario, en un balancín, está sentada una mujer anciana que espera pacientemente con el labio torcido, haciendo una mueca.

Alba Valldaura tiene 29 años pero sobre el escenario se convierte en una abuela de 96. Su abuela, que le contaba historias, muchas historias, cuando era pequeña. “Pero entonces ella no entendía lo que le explicaba”, cuenta. “A medida que pasa el tiempo y me hago mayor me doy cuenta de que lo que me está explicando es importante. Es una parte vivencial brutal”.

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Alba Valldaura, la creadora, protagonista y directora de “Iaia Memòria Històrica”. -Por CLARA FERRER

Sobre el escenario tan solo hay una pequeña mesa vieja de madera con dos sillas, un tendedero con ropa y un balancín. Desde el balancín, Alba Valldaura evoca a su abuela en el tiempo más cercano. La iaia necesita ir al baño. Grita a Oriol, su enfermero e interlocutor imaginario. Pero él le dice que no se preocupe, que lleva pañales. “Eso es para los nenes”, replica la anciana.

Pero a medida que avanza la obra, Alba Valldaura también evoca, a partir de las reminiscencias de su abuela, su niñez y su juventud marcada por la guerra civil valiéndose de los diferentes elementos que conforman la escenografía. Se levanta del balancín para ir a tender la ropa y convertirse en su abuela cuando era joven; y recrea su infancia a partir de un juego de títeres utilizando tenedores y servilletas.

Así pues, la obra se representa mediante una escenografía minimalista, con elementos realistas y un lenguaje popular marcado por la pantomima, los títeres y la palabra. “Iaia Memòria Històrica” nos traslada años atrás. Años de guerra y de posguerra, marcados por la hambruna y la dictadura.

Se cierra el telón. Alba Valldaura vuelve a ser ella, una joven que aún no tiene treinta años, sonriente y agradable. Minutos después, todavía está eufórica por la representación. Sonríe y asiente reiteradamente cuando la pregunta aún está en el aire. No puede evitar la emoción, que se asoma en el brillo de sus ojos, al hablar de su abuela, de su iaia.

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P: ¿Cómo es interpretar a tu abuela?

 R: Es muy conmovedor, pero no sé si es algo muy familiar o privado. Sin embargo, creo que no es una escena tan privada si tengo en cuenta lo que pasa cuando la represento, la forma en que se lo toma el público. Hay cosas que me hacen gracia, que son cómicas y sé que no lo son. Hay un momento de la obra en que digo “¿cómo se llama a la suegra en ruso”, “estorba”. Esto no es un chiste que he metido yo dramatúrgicamente; es un chiste que cuenta mi abuela muchas veces, se lo cree. En realidad es algo duro, pero ella lo transforma y lo dice con una normalidad y naturalidad… y esto a mí me resulta muy bestia, y lo incorporo.

A mi me gusta hacerlo, me da vida y me gusta interpretar a mi abuela. Cada vez que la hago más fiel, me emociono más y estoy más contenta. Me crea un vaivén de emociones interpretarla.

P: ¿Cuándo decides hacer una obra de teatro sobre tu abuela?

 R: Esta intención de coger su vida y ponerla en algún espacio artístico, la llevo desde siempre. Pero a medida que han ido pasando los años, me toca hacer el trabajo de final de carrera en el Institut del Teatre y me viene inmediatamente la idea que siempre me ha estado rondando por la cabeza sobre mi abuela.

P: ¿Cómo le explicaste a tu abuela que harías una obra de teatro sobre su experiencia?     

R: No se lo he explicado. No puedo contarle de forma explícita porque hace tiempo que mi abuela tiene demencia senil. Así pues, sí que recibe emocionalmente cosas. Por ejemplo, yo he estado ensayando con ella, he ido a la residencia durante un tiempo, me he apuntado cosas que me dice. Después, a partir de ahí ya nace la relación. Ya entiende que hago algo sobre ella.

P: Cómo se lo tomó?

R: Debido a su demencia senil, a veces sí que se acuerda pero a veces no. Hace aproximadamente dos años actué en el Liceo. Necesitaban una persona de repartimiento que fuese de gesto. El Liceo está en las Ramblas, en el Rabal y mi abuela es de allí. Por eso, desde aquel momento, cualquier cosa relacionada con el mundo del teatro o de su barrio ya le ha gustado. A partir de aquí le explico “iaia estoy haciendo una obra sobre ti” y me responde “claro porque has estado en el Liceo”. Es decir, no sabe con certeza qué relacionar pero algo sabe que estoy haciendo sobre teatro.

Yo creo que se lo tomaría bien. Porque ella misma explicaba su historia, tenía ganas de que se transmitiese. No sé cómo se tomaría que la esté imitando. Pero el que sé es que lo estoy haciendo desde el máximo respeto.

P: ¿Lo más difícil de representar?

R: Al principio me costaba mucho la voz. Los gestos sí que funcionaban pero la voz era muy difícil. Pero después empecé a fijarme en su forma de respirar, en cómo le cuesta. Los gestos entran dentro de la dinámica de ella, de por qué va poco a poco, porque respira lentamente. 

Por eso estoy contenta, porque primero hay un trabajo de búsqueda, después un trabajo de incorporar los gestos. No sólo físicamente, sino intentándolo interiorizar lo máximo posible.

P: ¿Cómo se lo toman tus familiares?

R: Por una parte se emocionan mucho, sobre todo la gente mayor, porque estamos hablando de su historia. Pero, por otra parte, hay controversias. Por ejemplo, hay una parte de la obra en que hablo del maltrato. La iaia que represento tiene 96 años. Por eso habla de la guerra, porque es muy mayor y lo ha vivido. De golpe le vienen reminiscencias de cuando era pequeña y una de estas reminiscencias es que su padre pegaba a su madre. Esto es muy bestia para mí porque ver como con 96 años aquello que ha sido tan fuerte en su vida y le ha marcado tanto, a pesar de intentarlo tapar, se le reaparece, lo revive.

Hay gente que está de acuerdo con que lo incorpore y hay gente que no lo aprueba, porque es una parte dura y fuerte. Pero yo la mantengo porque para mí también es importante.

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Alba Valldaura, orgullosa de su trabajo. -Por CLARA FERRER

P: La mayoría del público es gente mayor. ¿Cómo crees que le afecta la representación? 

R: Esto es lo que me ha dado más miedo de todo, me ha preocupado mucho. Para mí, mi abuela tiene 96 años, está senil y morirá y no me hace daño que muera en el sentido que ha vivido casi 100 años. Lloraré su muerte pero ojalá yo también pueda llegar aquí. Pero cuando viene gente mayor, gente de más de 80 años que está bien pero están viendo que pueden acabar así. Y esto a mí me ha dado mucho pánico siempre porque no quiero faltar al respeto a esta gente. Pero no se enfadan, al contrario,  les gusta mucho. Es la gente de 50 y 60 años la que les sienta peor, pues ven como pueden acabar, lo que les puede suceder.

P: ¿Esta obra ha sido el proyecto de fin de carrera?

R: Como actriz yo denuncio que después de salir del Institut del Teatre, sólo son unos pocos los que trabajan y todos los demás no. Los que no trabajamos vamos a cástings pero la mayoría de veces no nos cogen, argumentando que no tenemos el perfil.

De esta forma, muchos nos dedicamos a hacer proyectos propios pero si te tienes que ganar la vida con esto es difícil. No obstante, tienes unas necesidades de creación y unas necesidades artísticas, si no fuera así no te dedicarías a esto. De este modo, la forma de sacarlo, a pesar de que no estés trabajando profesionalmente o en según qué ámbitos, es haciendo creaciones propias. De aquí viene la excusa de la obra como el trabajo de final de carrera.

P: ¿Cómo fue este salto de trabajo de final de carrera a representar la obra por todo Barcelona?

R: Primero hago el trabajo y sólo hacía cinco minutos de la iaia. Es decir, empezaba haciendo de iaia y después hacía un repaso de cuando era pequeña, de cuando era joven, … hasta que vuelve a la abuela. De todo aquel trabajo que duraba una hora y poco, la gente me decía “la iaia es de puta madre”, “la iaia es genial”, siempre la iaia. Lo demás no llamaba tanto la atención. La iaia ha marcado mucho.

Después estuve todo un año yendo a la residencia, informándome sobre los programas que hacían. Y así amplío, profundizo la parte de la abuela. A partir de este momento, una vez doy por acabado este proceso de ampliación, hago una pequeña presentación delante de unas quince personas relacionadas con el mundo del teatro y del audiovisual. Hay un feedback. Me dicen que es un buen trabajo y lo presento al público. Pero el esfuerzo no termina aquí, porque después de presentarlo al público está todo el trabajo de producción, de llamar a los periódicos, hacer la publicidad…

A pesar de que hemos llegado a poco público, desde septiembre hemos estado haciendo bonos cada mes hasta ahora y tenemos muchos más programados. Estoy contenta.

P: Has trabajado mucho haciendo obras y talleres para los más pequeños. ¿A qué se debe este cambio?

R: Por una parte, sin despreciar al público más pequeño, ha sido una forma de trabajar en el teatro más fácil. Es decir, es un público o es un mercado que hay muchos… lo que es difícil es entrar en el teatro de adultos, sobre todo en los cuatro teatros de Barcelona que funcionan muchísimo por caras conocidas, porque así es como va la gente.

Ya hace tiempo hice otros trabajos para el público adulto pero con lo que más he trabajado es con niños. No es que sea un paso, ya había trabajado con adultos

P: ¿Qué diferencia hay entre estos dos públicos?

R: Los niños en principio son críticos porque si les gusta les gusta y ya está. Pero esto no es malo; los niños son emocionales. Aquí ves si les gusta o no. El problema de los adultos es que no transmiten las emociones y, en consecuencia, no sabes si les estás enganchando o no y es muy difícil trabajar con ellos. Muchas veces he acabado haciendo de iaia muy cansada y pienso “es que no se han reído, es que no han reaccionado, no ha gustado” y después de la obra me vienen y me dicen “ha sido fantástico”.

P: Estás sola en el escenario. ¿Cómo te sientes?

R: Cuesta mucho trabajar en grupo y más cuando empiezas un proyecto sin dinero. Es una producción que no sabes si es amateur o profesional… Tú tienes ganas de hacerlo más profesional pero no tienes ninguna ayuda económica detrás desde el principio.

Si no encuentro a nadie para trabajar sobre el escenario me da igual. Yo necesito trabajar de actriz, necesito crear, necesito subirme al escenario…y, por tanto, lo inicio. Y aquí es uno de los factores de porqué estoy sola en el escenario. Es duro, es muy duro. A veces he estado más tranquila, pero cuando pasa un tiempo que no he hecho la iaia, me vienen muchos nervios porque es una responsabilidad estar allí y dar la talla, el público también se lo merece. Me gustaría trabajar con otras personas sobre el escenario, a pesar de que me siento muy a gusto haciendo esta obra.

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Mercedes Cajo Ballestin, la iaia. -Archivo de la obra

P: ¿Proyectos de futuro?

R: Después de ver cómo ha funcionado la iaia y por qué ha funcionado, los proyectos de futuro que tengo están enfocados en esta línea. Es decir, para mí lo que ha funcionado de la iaia es que trata una temática social; una temática social que es importante tanto en los tiempos que vivimos como por la cultura. Así pues, las próximas obras que quiero realizar y no sola, porque ya estoy comenzando con otros compañeros, es  sobre temáticas sociales. Haremos, por ejemplo, una sobre la inmigración andaluza a partir de los años 50 y una sobre las mujeres en la historia.

“Iaia Memòria Històrica” es una obra marcadamente social, reivindicativa de la memoria histórica. La escenografía minimalista y el lenguaje popular también es una manera de reclamar un teatro más cercano, más humilde. Lo importante aquí no es una abundante y ostentoso decorado, sino la iaia; su historia. Una cruda historia contada desde muy cerca.

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Vídeo promocional de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=GYNtIJF_MHY

Primeros fragmentos de la obra: https://www.youtube.com/watch?v=QEolRf7CgdM

Artículo del periódico La torre del Palau sobre la obra: http://www.naciodigital.cat/latorredelpalau/noticia/18518/iaia/dalt/escenari/permet/reviure/guerra

“Es frustrante cuando te das cuenta de que la realidad siempre es mejor que la ficción”

Entrevista con Marcos Morau, director y coreógrafo de Siena con la compañía La Veronal

Por IRENE BENEDICTO

Marcos Morau, director y coreógrafo de La Veronal

Marcos Morau, director y coreógrafo de La Veronal. -Por LAURA FLAMARICH

Marcos Morau ve el mundo a través del filtro de la danza. “Es la locura del creador. Es apasionante estar todo el día ideando cosas”, sonríe, “pero es frustrante cuando te das cuenta de que la realidad siempre es mejor que la ficción. “Cuando entré en una sala de esgrima por primera vez y vi a todo el mundo entrenando, por hileras haciendo combates sobre las pistas, con el sonido de los hierros cruzándose, pensé que jamás iba a conseguir una escenificación mejor.”

El antiguo Mercat de les Flors es ahora un teatro con una peculiar luz dorada que se cuela por las ventanas que se abren arriba del alto techo. Marcos nos conduce al interior como si nos invitara a su propia casa.  Aquí,  en Barcelona, ha establecido su sede mientras va instaurando las bases internacionales de la compañía. La meteórica carrera de este joven coreógrafo y dramaturgo le ha hecho saltar de repente a la fama y su agenda ha quedado repleta entre ensayos y entrevistas.

Lo que se ve sobre este escenario no es la realidad tal cual, sino evocarla. A través de la hibridación de las diversas artes, consigue lo que llama danza total, una mezcla única que no se puede encontrar en el exterior. Por eso, en su última obra, Siena, Marcos utiliza la esgrima como “un puente, a medio camino entre el deporte y la danza”.

Primero surgió la idea, recuerda: “Quiero hablar del cuerpo humano”. Luego, se conecta con una ciudad y entre esos dos puntos “se genera un laberinto, que es donde está la pieza”. Así nació Siena, en el origen del humanismo, cuando el hombre se coloca en el centro del universo.

Marcos Morau quería homenajear a Siena, la que iba a ser la ciudad renacentista por excelencia hasta que a consecuencia de una peste, todo se trasladó a Florencia y quedó relegada a un segundo plano. “No, nunca he estado en Siena”, reconoce, “le di vía libre a mi imaginario: lo que sucede en el escenario es ficticio, un juego de puesta en escena.”

Gracias al cruce de disciplinas del equipo de La Veronal, construye lo que ellos definen como espacio artístico global, que trata de combatir la endogamia propia de la danza contemporánea. La comunicación fluye entre la danza y el teatro, la palabra, el cine, el sonido… “¿Por qué prescindir de las otras disciplinas, si me ayudan a contar una historia, a transmitir una emoción?”, se pregunta Marcos.

En Siena, toma referencias del cine de Lynch o Hitchcock para crear la atmósfera de misterio, la trama. Otra fuente de inspiración para Siena ha sido la pintura. Un cuadro renacentista cuelga como telón de fondo durante toda la obra. Pero la influencia de Tiziano, Rafael o Caravaggio va más allá: el coreógrafo se inspira en los personajes de sus cuadros y esculturas para modular el gesto que adoptan sus bailarinas.

Junto a Marcos Morau en las butacas del Mercat de les Flors. Foto de Laura Flamarich

Junto a Marcos Morau, espectador en el patio de butacas. -Por LAURA FLAMARICH

Marcos es constructor del movimiento. Se pone en el lugar del espectador y a partir de los movimientos de los bailarines, los va ajustando a la idea que desea transmitir. Él no puede ejecutar los movimientos que les pide, porque nunca fue bailarín, su amplia formación es como coreógrafo y dramaturgo. “En interpretación, no tienes que imitar a nadie haciendo de Julieta. Tienes que estudiar el personaje y hacer un proceso de trabajo que te va a llevar a ti a encontrar tu Julieta.” Requiere trabajo de esquina, cada bailarín consigo mismo, con el espejo. “Esto es bueno desde un punto de vista creativo, pero lento desde un punto de vista práctico” razona. Así, consiguen dejar al espectador abstraído, intentando comprenderlo todo.

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Pero el arte contemporáneo no hay que entenderlo “hay que vivirlo, estar allí para dejarse llevar, lanzarse a ese vacío que nos proponen y ver qué pasa”, nos insta Marcos. Esa es la marca que La Veronal está decidida a seguir constituyendo y exportando. El nombre viene de un antidepresivo. Dicen que la primera persona que tomó un veronal, cogió un tren y se despertó en Verona. Marcos reconoce entre risas que sus trabajos son más bien depresivos, “pero una imagen impactante nos puede dar miedo y gustar a la vez. A mí me aterran los tiburones y no puedo dejar de mirarlos” confiesa, y concluye “el ser humano es un poco morboso”.

“No sé pensar en un espectador único focalizado”

Entrevista con el actor, dramaturgo y también director del Almeria Teatre, Víctor Álvaro. El escenario pasa a ser también el escenario de la entrevista.

por CLARA FERRER

En el escenario tan solo hay una mesa de madera gastada gris con una lámpara y unos papeles encima. Las butacas pulcramente rojas nos envuelven.  Me sorprendo ante el hombre que tengo sentado enfrente de mi. Víctor Álvaro es director, actor y dramaturgo y está al frente del Almeria Teatre. A sus cuarenta y un años me parece un joven de treinta y pocos, vestido con una sudadera azul y piercings en la oreja. Si su físico tal vez esconde su experiencia en el teatro, no lo hace su forma de hablar. Me mira fijamente, con un porte serio. Reflexiona después de cada pregunta. Siempre entrecruza las manos y juguetea con los dedos. Me mira fijamente a los ojos mientras conversamos.

A sus cuarenta y un años, Víctor Álvaro es actor, director y dramaturgo. Por Clara Ferrer

A sus cuarenta y un años, Víctor Álvaro es actor, director y dramaturgo.- Por CLARA FERRER

De pequeño, Víctor Álvaro quería ser bombero “porque pensaba que los bomberos tenían mucho tiempo libre y podría hacer maquetas”. Con una sola maqueta le bastó para comprobar que no era lo suyo y con 7 u 8 años ya decía que quería ser actor. “Lo tenía claro y no sé porqué”, afirma.

Cuando empiezo a formular las preguntas, frunce el ceño y las gafas negras trepan por la nariz ancha y puntiaguda. Se concentra en la pregunta y supongo que también en entenderme bien tras mi acento mallorquín pronunciado y profundo –después de la entrevista me pregunta por mi origen, directamente refiriéndose de qué pueblo vengo, convencido que la capital me queda muy lejos-.

Víctor Álvaro reconoce que los problemas son una constante. “No te harás rico haciendo esto, se hacen ricos uno de cada un millón“. Reconoce que es necesaria la formación, pero es la vocación la que juega un papel esencial. “Eres tú y contigo tienes que vivir. Y no todo el mundo tiene esta habilidad”. Pero a pesar de todas las dificultades, Víctor Álvaro admite que no hay opción B, “evidentemente siempre quieres más y deseas que todo fuera más fácil y no tener esta mala suerte que deseas abrir un teatro y estalla una crisis y no te puedes echar atrás porque has hecho una inversión”.

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El teatro Almería es un teatro de los años sesenta que pertenece a la casa Almería –de aquí el nombre-. En el año 1975 aproximadamente se convierte en bingo hasta el diciembre de 2007. “Nosotros lo cogemos en el 2008 y lo reformamos para actualizarlo, según la normativa actual, pero intentando conservar la estructura original del teatro”.

Víctor Álvaro relaciona en la web el Almeria Teatre con el concepto de origen anglosajón fringe. “Fringe quiere decir al margen, al límite. No tiene ningún sentido sumarse a una programación que ya existe desde hace muchos años y que está muy consolidada”, afirma, “de esta manera, no estás condicionado por lo que está de moda y lo que no. No vas en contra de lo que está de moda sino que realmente tu haces aquello que necesitas hacer, que quieres hacer. A veces coincide con las corrientes artísticas del momento, pero la mayoría de veces vas por otros caminos”.

El Almeria se caracteriza por el carácter visual de los espectáculos, donde se entremezclan los géneros y hay una presencia importante de elementos musicales, plasticidad y movimiento. “Nos dirigimos a todos los públicos, no hay diferenciación porque yo tampoco sé diferenciar. No sé pensar en un espectador único focalizado, pienso que lo que me guste a mí gustará a mucha gente”, explica.

Cuando le pregunto en qué otros teatros ha trabajado, piensa en silencio y va anunciando los teatros “clasificándolos” según ha trabajado como actor (Teatro Nacional, Sala Becket, Teatro Tantarantana, La Villaroel, y otros teatros de Madrid) y como director (Teatro Victoria, Teatro Tantarantana, Sala Becket, Metropol de Tarragona). “Lo que intento es poner aquí en práctica lo que he estado aprendiendo, lo que me gusta de unos teatros o aquello que no me gusta”. Y cita el ejemplo de las butacas: “ yo tenía muy claro que quería butacas. Es importante que el espectador se sienta cómodo”. Además, “quería que la platea fuese plana porque no hay jerarquía entre el actor y el espectador, lo que sí tiene que haber es una especie de ritual, de juego; una cómoda interacción más próxima al cuentacuentos”.

Las butacas rojas nos envuelven, somos parte del escenario Por Clara Ferrer

La platea es llana. No hay jerarquía entre público y actores. -Por CLARA FERRER

Pero volviendo al presente y mirando al futuro, reconoce riendo con una mezcla de preocupación y optimismo: “en estos momentos en lo que pienso es en la próxima temporada y no en un futuro muy lejano. Las circunstancias hacen que tengas que pensar de forma mucho más inmediata”.

Conversamos sobre sus trabajos. Como dramaturgo, después de muchos titubeos, Víctor Álvaro se decide por Romeo y Ofelia, la primera que estrenó y que “fue la más desgarrada”. Suspira. Como director admite que le cuesta más decidirse por una, duda entre Black Rider y El Casament dels Petitsburgesos. Finalmente, como actor, cita su última obra Quebec-Barcelona. “Estoy muy orgulloso porque nunca he estudiado francés y más de la mitad de las escenas que tenía que representar eran en quebequense”.

Fragmento de la entrevista: http://www.youtube.com/watch?v=of2YNol2aME