Paco Azorín | Tras el escenario

La escenografía probablemente sea la faceta más oculta del teatro. Se trata de un trabajo que se realiza con pasión, al servicio de la dirección y a la sombra de la interpretación. En palabras del célebre escenógrafo Ramón Ivars, “la escenografía es aquello que hay debajo, sobre y alrededor de los intérpretes para ayudar a que la obra se entienda, para que el mensaje llegue completo al espectador. La escenografía es la raya que subraya lo que el autor quiere decir.”

Teatro Stuttgart Stadtheater (Alemanya), donde se representó Don Quixote con escenografía de Ramón Ivars. Foto cedida por Ivars

Teatro Stuttgart Stadtheater (Alemanya), donde se representó Don Quixote con escenografía y vestuario de Ramón Ivars y Gemma Beltran. Foto cedida por Ivars

El objetivo de la escenografía es crear la atmósfera de las obras de teatro. La figurinista Marta Rafa lo expresa así: “Nuestro trabajo es traer todo el lenguaje y las ideas que hay en un texto a un plano en tres dimensiones”. El proceso para hacerlo sigue tres fases: diseño, construcción y finalmente, escenificación, su objetivo y razón de ser. En cada una de estas etapas, numerosos especialistas trabajan al servicio de la obra. O bien, en caso de que el presupuesto sea menor, solo un profesional debe encargarse de todas las tareas.

Una profesión vocacional

El Institut del Teatre de Barcelona es uno de los pocos sitios donde se puede aprender la escenografía. El plan de estudios pretende potenciar las habilidades de aquellos alumnos que quieran dedicarse a desarrollar los aspectos visuales y plásticos de los espectáculos teatrales. Los estudiantes, a partir de su tercer año de formación, van profundizando en el diseño de una de las tres disciplinas: la iluminación, el espacio y la caracterización de los personajes. Según la figurinista Marta Rafa, y también docente del Institut del Teatre, esta diferenciación de las tres especialidades es “lo que diferencia el Institut de las otras escuelas de arte dramático de Europa”, ya que además permite el desarrollo de proyectos conjuntos entre los estudiantes de escenografía, interpretación, un ejercicio muy enriquecedor.

Entrar en esta institución no es fácil. Debes superar unas duras pruebas de acceso, para aprender de profesionales como Jon Berrondo, escenógrafo con más de veinte años de oficio y un largo historial de premios a sus espaldas. Y, aunque consigas entrar en el Institut del Teatre, el éxito no está asegurado. Berrondo aconseja a sus alumnos que se lo piensen dos veces antes de escoger la escenografía como profesión: “No veo el futuro claro. Deben tener vocación, sino no tiene sentido que se dediquen a este oficio”. Aquí no existen motivaciones económicas, ya que es una de las profesiones que está pagando más cara la crisis. “Es un artículo de lujo y como tal, es totalmente prescindible”, afirma el escenógrafo Jon Berrondo. Él es consciente que no puede haber obra sin actores, pero sí sin escenógrafo.

Muchos de los futuros profesionales, aún en proceso de formación, sienten impotencia al contemplar el panorama. Sin embargo, algunos de ellos se lo toman con optimismo, como Marc Udina, estudiante del Institut del Teatre, que ya ha ejercido de escenógrafo de las compañías de teatro En Blanc y La Hydra. Udina da soporte a la idea de que la precariedad estimula la creatividad: “A veces, con pocos medios puedes hacer el mismo producto. Nos hace tener una visión más humilde y esto es beneficioso”. Sin embargo, reconoce que el presupuesto es la mayor limitación con la que se encuentra un escenógrafo a la hora de construir la puesta en escena.

Para superar esta barrera, la tendencia de la reutilización está en auge, tanto en la construcción del escenario como en el vestuario. Esta opción es la que ha tomado la figurinista Nídia Tusal: “Es muy importante que la ropa no muera, que siga funcionando”. Aunque para Tusal lo ideal es que las prendas estén confeccionadas, punto por punto, tal como ella las dibuja, ha tenido que adaptarse a las circunstancias económicas. Antes los diseñadores de vestuario no tenían la necesidad de ir de tiendas, pero ahora comprar piezas para reciclarlas es una práctica habitual. Tusal también ve el lado positivo: “es muy grave tener que gastar tanto dinero en cosas que terminaran en un armario abandonadas o se tiraran”, a ella le gusta darle muchas vidas a la ropa, explica.

Dentro de este contexto, donde la situación económica marca el camino que se debe seguir incluso en el oficio de la escenografía, el teatro debería cobrar más importancia. La sociedad necesita ahora más que nunca del entretenimiento y la reflexión que aporta el arte.

Una idea, diálogo y trabajo en equipo

Todo empieza cuando el director decide llevar a cabo una obra y busca un equipo para trasladarla a la escena. Se abre entonces un diálogo, el director explica el enfoque que quiere darle a la obra: si se trata de una nueva creación, las conversaciones son más largas y elaboradas. Si, en cambio, la obra ya existe, ya cuenta con referentes, se debate si se adaptará el texto, si se incluirán todos los personajes, si habrá tantos actores como personajes, cuál será el espacio, cómo será la escenografía, etc

El siguiente paso lo debe asumir el equipo artístico. Deben iniciar el proceso de materialización del guión sin perder de vista que es lo que quiere el director de la obra. En esta fase del proyecto es donde surgen las complicaciones. Ivars, cuyas últimas obras han sido una versión de “La flauta mágica” y “Don Quijote”, se ha encontrado en esta situación en numerosas ocasiones. Por eso la ha bautizado con el nombre de ‘síndrome de Juana de Arco’ “cuando te encuentras luchando con el director por una idea, y no te entiende, y acabas quemado”. El escenógrafo Paco Azorín coincide: “El trabajo del escenógrafo está supeditado al del director de escena. Nuestro reto es el de ponernos a su nivel para poder dialogar con él en igualdad de condiciones.”

Sin embargo, Peter Brook, uno de los más importantes directores del teatro contemporáneo, sostiene que “lo mejor que podemos hacer al diseñar una escenografía o una iluminación es: nada en absoluto. No se trata de un proceso de construcción, sino de destrucción de los obstáculos que se interponen de forma latente en el camino”.

En otros países europeos, los teatros tienen su propio equipo, y para cada obra solamente han de contratar al escenógrafo. Eso implica una mayor tranquilidad para éste último, que goza de mejores condiciones laborales y menos presión. Pero aquí, en España, cada obra ha de buscar un escenógrafo.

Normalmente encontramos dividido el trabajo entre un escenógrafo que se encarga del escenario propiamente dicho, y un figurinista, que se encarga de la imagen global del personaje, de su indumentaria, complementos y caracterización de éste. El ámbito de la caracterización incluye maquillaje y peluquería, que si se considera oportuno, pueden ponerse a cargo de un técnico especialista. Además, si se trata de una gran producción, cada miembro del equipo contará con ayudantes de soporte.

Las innovaciones de la puesta en escena han de ir de acuerdo con la dramaturgia. “El escenógrafo no puede ser rompedor por sí solo, si se vuelve extravagante, la obra pierde su lógica”, valora Ivars. No obstante, la figurinista Marta Rafa reconoce que en el caso de maquillaje y vestuario, el trabajo en equipo se vuelve “una utopía”, ya que muchas veces el ritmo de trabajo no coincide en el timeline de los diferentes especialistas.

También ocurre en el campo de la creación del espacio. Para el escenógrafo Jon Berrondo, uno de los atractivos del teatro era trabajar en equipo. Pero paradójicamente, a medida que el prestigio de Berrondo ha ido aumentando a base de numerosos premios y reconocimientos, ha ido recibiendo numerosos encargos para que realice individualmente.

Una vez consensuado el tipo de lenguaje que se va a utilizar, si va a ser más alegórico o más realista, se pasa a la elaboración del proyecto. El figurinista diseña los figurines, es decir, los dibujos de cada personaje ‘vestido’. Los actores han de ver estos dibujos antes de empezar a ensayar, puesto que les va a dar una idea de “cómo van a ser ellos”. Mientras, el escenógrafo empieza el diseño del espacio sobre una maqueta.

Este amplio proceso, que incluye mucha documentación, tiene lugar en un estudio o taller, que muchas veces coincide con la propia casa de los profesionales. “El escenógrafo es solitario”, sentencia Ivars. Por eso, el que fue comissari de España en las dos últimas ediciones de la Cuadrienal de Praga, destaca la importancia de la exposición universal que recopila la mejor escenografía del mundo: “Praga es la meca de los escenógrafos. Te cambia la vida, descubres que ser escenógrafo no es una cosa aislada, sino algo valorado mundialmente.”

La construcción de la atmósfera y los personajes

Las técnicas empleadas para la construcción del escenario han ido cambiando: se ha pasado de construir con madera, a hacerlo con hierro, y ahora, con aluminio; de pintar telones a imprimirlos. En cuanto al vestuario, en los años 70 la escenografía tenía que tener materias naturales: tierra, piscinas, arroz… y en los 80 incluso las obras clásicas tenían que llevar hombreras. Sin embargo, después de más de cuatro décadas ejerciendo esta profesión, Ivars asegura que “La esencia de la escenografía es la misma des de tiempos de Eurípides. Sólo ha cambiado formalmente, porque está sujeta a modas”.

Las cuatro herramientas básicas son forma, volumen, color y textura. Marta Rafa, que ha trabajado en diferentes registros, sabe cómo debe articular estas variables en el diseño de los figurines, según el propósito: “Si la obra va destinada al público infantil, los personajes se construyen de forma más sencilla, un lenguaje visual y primario, con unas formas que, el niño enseguida capte y le despierten su imaginación. En cambio, si es para adultos, puedes dar una lectura más profunda.”

Las diferencias también surgen si enfrentamos al teatro musical y el teatro de texto. En los musicales y la ópera, la música marca los tiempos. “Eso afecta al cambio de escenografía, que debe ceñirse a los segundos que hay entre pieza y pieza”, hace notar Ramón Ivars. Además, añade que en el ballet, el espacio ha de ser diáfano para permitir la danza. Todo esto no sucede en el teatro de texto, que es mucho más flexible. Ivars, que también ha trabajado en producciones cinematográficas e incluso fue el responsable de la escenografía de las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Paralímpicos de Barcelona ’92, se reafirma como amante del espectáculo en directo “En teatro, tú decides directamente qué ve el espectador; en televisión y cine dependes del lo que el cámara y el realizador enseñen”.

Atendiendo a los requisitos implícitos de la función, se hará la distribución del espacio en la maqueta. A la hora de seleccionar los materiales más adecuados para la escenografía, en función de los movimientos que deban hacer con ellos, el escenógrafo también está sujeto al presupuesto concedido. La valoración del proyecto previa a la construcción ha de ser muy pulcra, ya que una vez está todo construido, la marcha atrás del escenógrafo es muy cara.

En cuanto a la construcción del personaje, Marta Rafa explica con un ejemplo cómo funciona: si tuviera que construir un personaje con un carácter muy cerrado, auto marginado de la sociedad, que vive en un mundo aparte, “podría hacerlo de una forma muy explícita: si no quiere formar parte de la sociedad, no le importa ir a la moda, seguir unos cánones establecidos, tal vez ni le importa la higiene… pero quizá al director no le interese mostrar un personaje tan ‘externalizado’, no todo lo que queremos decir de un personaje lo decimos con el diseño exterior de él, también hemos de contar con la interpretación, por ejemplo la postura corporal”.

La puesta en escena

El escenógrafo tiende a sufrir una especie de síndrome Guilliver: “Haces tu maqueta pequeñita, y de repente, lo que has hecho crece. Eres víctima de tus propias decisiones”. Así pues, los ensayos son una parte fundamental en el proceso de escenificación, en el cual el figurinista es una figura esencial. “Igual que un actor tiene que ensayar para encontrar el personaje, los diseños del vestuario también tiene que encontrar su espacio. Es un proceso muy dinámico que no termina cuando se presenta el proyecto al director; esto sólo es una parte”, dice Marta Rafa. El figurinista no tiene porque estar presente en todos los ensayos, pero procura ir a la mayoría de ellos, “porque hay cosas que hasta que no las ves sobre el escenario, no te das cuenta de que no funcionan, y entonces hay que rectificarlas”.

A pesar de que los actores no siempre pueden ensayar con la indumentaria, sí que es importante que desde un principio se acostumbren a ella, especialmente cuando se trata de un vestuario de época o muy concreto. En este caso, el actor procura ensayar con una vestimenta similar a la diseñada por el figurinista para irse acostumbrando. Lo más importante para ambas figurinistas, Marta Rafa y Nidia Tusel, son los zapatos, ya que determinan los movimientos del personaje, por eso procuran que el calzado esté listo mucho antes.

“Para el actor, que es quien da la cara, los cambios de última hora le pueden desconcentrar y crear inseguridad”, explica Marta Rafa. Unas tres semanas antes del estreno ya se intenta introducir todo el vestuario. Como muy tarde, dos o tres días antes de estrenar el proyecto definitivo debe estar listo.

El estreno o día de
la verdad

Parece que el perfeccionismo es un rasgo intrínseco en los profesionales de la escenografía. Al menos ese es el caso de Marta Rafa; Jon Berrondo lo expresa así: “No doy nunca por terminado mi trabajo. Cuatro días antes del estreno quemaría la escenografía. Solo veo los defectos. Soy muy perfeccionista y nunca estoy satisfecho con el resultado”.

En principio, el papel del escenógrafo acaba una vez estrenada la obra. Si ha de volver, es porque alguna cosa falla o en el caso de que se tenga que trasladar la escenografía a otro teatro. En cuanto a la figurinista, la mayoría de teatros medios, que en el Barcelona serían el TNC, Teatre Lliure o La Villarroel entre otros, ya cuentan con una modista de función que se encarga del mantenimiento del vestuario. El figurinista solamente se dedicaría a guiar todo este proceso.

Realización y reconocimiento

Para Jon Berrondo, el momento cumbre de su trabajo es aquel en el que deja de diferenciar su creación del conjunto de la obra. “Trasciende el escenario porque se ha unido al resto de creatividades”, explica Berrondo, “el resultado no es sólo tuyo, sino la conjugación del trabajo de todos. Ese momento mágico adquiere una dimensión distinta que no se puede predecir”.

La falta de reconocimiento de este oficio es algo con lo que deben lidiar los profesionales de la escenografía. “Si yo hubiese querido salir en los periódicos, me hubiera metido a actor”, reconoce Berrondo, “pero una cosa es esconderte detrás, y otra cosa, es que te escondan” dice a modo de protesta. “Yo, como escenógrafo, me considero tanto del teatro como el actor, solo que nosotros no damos la cara. Somos la parte no visible del espectáculo.”