El arte de manejar la máscara

Entrevista al actor de teatro Pep Planas, por IRENE BENEDICTO

La primera vez que Pep Planas entró en combate corría el s.XVII. Cyrano de Bergerac era sin duda una buena primera obra por la que subirse a un escenario. Pep no encarnaba al poeta narigudo ni a su apuesto cómplice, pero de ambos aprendió que, al igual que en la conquista de la dama, para enamorar al público tenía que remover algo en su interior.

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El secreto de la puesta en escena

La escenografía probablemente sea la faceta más oculta del teatro. Se trata de un trabajo que se realiza con pasión, al servicio de la dirección y a la sombra de la interpretación. En palabras del célebre escenógrafo Ramón Ivars, “la escenografía es aquello que hay debajo, sobre y alrededor de los intérpretes para ayudar a que la obra se entienda, para que el mensaje llegue completo al espectador. La escenografía es la raya que subraya lo que el autor quiere decir.”

Teatro Stuttgart Stadtheater (Alemanya), donde se representó Don Quixote con escenografía de Ramón Ivars. Foto cedida por Ivars

Teatro Stuttgart Stadtheater (Alemanya), donde se representó Don Quixote con escenografía y vestuario de Ramón Ivars y Gemma Beltran. Foto cedida por Ivars

El objetivo de la escenografía es crear la atmósfera de las obras de teatro. La figurinista Marta Rafa lo expresa así: “Nuestro trabajo es traer todo el lenguaje y las ideas que hay en un texto a un plano en tres dimensiones”. El proceso para hacerlo sigue tres fases: diseño, construcción y finalmente, escenificación, su objetivo y razón de ser. En cada una de estas etapas, numerosos especialistas trabajan al servicio de la obra. O bien, en caso de que el presupuesto sea menor, solo un profesional debe encargarse de todas las tareas.

Captura4Una profesión vocacional

El Institut del Teatre de Barcelona es uno de los pocos sitios donde se puede aprender la escenografía. El plan de estudios pretende potenciar las habilidades de aquellos alumnos que quieran dedicarse a desarrollar los aspectos visuales y plásticos de los espectáculos teatrales. Los estudiantes, a partir de su tercer año de formación, van profundizando en el diseño de una de las tres disciplinas: la iluminación, el espacio y la caracterización de los personajes. Según la figurinista Marta Rafa, y también docente del Institut del Teatre, esta diferenciación de las tres especialidades es “lo que diferencia el Institut de las otras escuelas de arte dramático de Europa”, ya que además permite el desarrollo de proyectos conjuntos entre los estudiantes de escenografía, interpretación, un ejercicio muy enriquecedor.

Entrar en esta institución no es fácil. Debes superar unas duras pruebas de acceso, para aprender de profesionales como Jon Berrondo, escenógrafo con más de veinte años de oficio y un largo historial de premios a sus espaldas. Y, aunque consigas entrar en el Institut del Teatre, el éxito no está asegurado. Berrondo aconseja a sus alumnos que se lo piensen dos veces antes de escoger la escenografía como profesión: “No veo el futuro claro. Deben tener vocación, sino no tiene sentido que se dediquen a este oficio”. Aquí no existen motivaciones económicas, ya que es una de las profesiones que está pagando más cara la crisis. “Es un artículo de lujo y como tal, es totalmente prescindible”, afirma el escenógrafo Jon Berrondo. Él es consciente que no puede haber obra sin actores, pero sí sin escenógrafo.

Muchos de los futuros profesionales, aún en proceso de formación, sienten impotencia al contemplar el panorama. Sin embargo, algunos de ellos se lo toman con optimismo, como Marc Udina, estudiante del Institut del Teatre, que ya ha ejercido de escenógrafo de las compañías de teatro En Blanc y La Hydra. Udina da soporte a la idea de que la precariedad estimula la creatividad: “A veces, con pocos medios puedes hacer el mismo producto. Nos hace tener una visión más humilde y esto es beneficioso”. Sin embargo,  reconoce que el presupuesto es la mayor limitación con la que se encuentra un escenógrafo a la hora de construir la puesta en escena.

Para superar esta barrera, la tendencia de la reutilización está en auge, tanto en la construcción del escenario como en el vestuario. Esta opción es la que ha tomado la figurinista Nídia Tusal: “Es muy importante que la ropa no muera, que siga funcionando”. Aunque para Tusal lo ideal es que las prendas estén confeccionadas, punto por punto, tal como ella las dibuja, ha tenido que adaptarse a las circunstancias económicas. Antes los diseñadores de vestuario no tenían la necesidad de ir de tiendas, pero ahora comprar piezas para reciclarlas es una práctica habitual. Tusal también ve el lado positivo: “es muy grave tener que gastar tanto dinero en cosas que terminaran en un armario abandonadas o se tiraran”, a ella le gusta darle muchas vidas a la ropa, explica.

Dentro de este contexto, donde la situación económica marca el camino que se debe seguir incluso en el oficio de la escenografía, el teatro debería cobrar más importancia. La sociedad necesita ahora más que nunca del entretenimiento y la reflexión que aporta el arte.

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Una idea, diálogo y trabajo en equipo

Todo empieza cuando el director decide llevar a cabo una obra y busca un equipo para trasladarla a la escena. Se abre entonces un diálogo, el director explica el enfoque que quiere darle a la obra: si se trata de una nueva creación, las conversaciones son más largas y elaboradas. Si, en cambio, la obra ya existe, ya cuenta con referentes, se debate si se adaptará el texto, si se incluirán todos los personajes, si habrá tantos actores como personajes, cuál será el espacio, cómo será la escenografía, etc

El siguiente paso lo debe asumir el equipo artístico. Deben iniciar el proceso de materialización del guión sin perder de vista que es lo que quiere el director de la obra. En esta fase del proyecto es donde surgen las complicaciones. Ivars, cuyas últimas obras han sido una versión de “La flauta mágica” y “Don Quijote”, se ha encontrado en esta situación en numerosas ocasiones. Por eso la ha bautizado con el nombre de ‘síndrome de Juana de Arco’ “cuando te encuentras luchando con el director por una idea, y no te entiende, y acabas quemado”. El escenógrafo Paco Azorín coincide: “El trabajo del escenógrafo está supeditado al del director de escena. Nuestro reto es el de ponernos a su nivel para poder dialogar con él en igualdad de condiciones.”

Sin embargo, Peter Brook, uno de los más importantes directores del teatro contemporáneo, sostiene que “lo mejor que podemos hacer al diseñar una escenografía o una iluminación es: nada en absoluto. No se trata de un proceso de construcción, sino de destrucción de los obstáculos que se interponen de forma latente en el camino”.

En otros países europeos, los teatros tienen su propio equipo, y para cada obra solamente han de contratar al escenógrafo. Eso implica una mayor tranquilidad para  éste último, que goza de mejores condiciones laborales y menos presión. Pero aquí, en España, cada obra ha de buscar un escenógrafo.

Normalmente encontramos dividido el trabajo entre un escenógrafo que se encarga del escenario propiamente dicho, y un figurinista, que se encarga de la imagen global del personaje, de su indumentaria, complementos y caracterización de éste. El ámbito de la caracterización incluye maquillaje y peluquería, que si se considera oportuno, pueden ponerse a cargo de un técnico especialista. Además, si se trata de una gran producción, cada miembro del equipo contará con ayudantes de soporte.

Las innovaciones de la puesta en escena han de ir de acuerdo con la dramaturgia. “El escenógrafo no puede ser rompedor por sí solo, si se vuelve extravagante, la obra pierde su lógica”, valora Ivars. No obstante, la figurinista Marta Rafa reconoce que en el caso de maquillaje y vestuario, el trabajo en equipo se vuelve “una utopía”, ya que muchas veces el ritmo de trabajo no coincide en el timeline de los diferentes especialistas.

También ocurre en el campo de la creación del espacio. Para el escenógrafo Jon Berrondo, uno de los atractivos del teatro era trabajar en equipo. Pero paradójicamente, a medida que el prestigio de Berrondo ha ido aumentando a base de numerosos premios y reconocimientos, ha ido recibiendo numerosos encargos para que realice individualmente.

Una vez consensuado el tipo de lenguaje que se va a utilizar, si va a ser más alegórico o más realista, se pasa a la elaboración del proyecto. El figurinista diseña los figurines, es decir, los dibujos de cada personaje ‘vestido’. Los actores han de ver estos dibujos antes de empezar a ensayar, puesto que les va a dar una idea de “cómo van a ser ellos”. Mientras, el escenógrafo empieza el diseño del espacio sobre una maqueta.

Este amplio proceso, que incluye mucha documentación, tiene lugar en un estudio o  taller, que muchas veces coincide con la propia casa de los profesionales. “El escenógrafo es solitario”, sentencia Ivars. Por eso, el que fue comissari de España en las dos últimas ediciones de la Cuadrienal de Praga, destaca la importancia de la exposición universal que recopila la mejor escenografía del mundo: “Praga es la meca de los escenógrafos. Te cambia la vida, descubres que ser escenógrafo no es una cosa aislada, sino algo valorado mundialmente.”

Captura2La construcción de la atmósfera y los personajes

Las técnicas empleadas para la construcción del escenario han ido cambiando: se ha pasado de construir con madera, a hacerlo con hierro, y ahora, con aluminio; de pintar telones a imprimirlos. En cuanto al vestuario, en los años 70 la escenografía tenía que tener materias naturales: tierra, piscinas, arroz… y  en los 80 incluso las obras clásicas tenían que llevar hombreras. Sin embargo, después de más de cuatro décadas ejerciendo esta profesión, Ivars asegura que “La esencia de la escenografía es la misma des de tiempos de Eurípides. Sólo ha cambiado formalmente, porque está sujeta a modas”.

Las cuatro herramientas básicas son forma, volumen, color y textura. Marta Rafa, que ha trabajado en diferentes registros, sabe cómo debe articular estas variables en el diseño de los figurines, según el propósito: “Si la obra va destinada al público infantil, los personajes se construyen de forma más sencilla, un lenguaje visual y primario, con unas formas que, el niño enseguida capte y le despierten su imaginación. En cambio, si es para adultos, puedes dar una lectura más profunda.”

Las diferencias también surgen si enfrentamos al teatro musical y el teatro de texto. En los musicales y la ópera, la música marca los tiempos. “Eso afecta al cambio de escenografía, que debe ceñirse a los segundos que hay entre pieza y pieza”, hace notar Ramón Ivars. Además, añade que en el ballet, el espacio ha de ser diáfano para permitir la danza. Todo esto no sucede en el teatro de texto, que es mucho más flexible. Ivars, que también ha trabajado en producciones cinematográficas e incluso fue el responsable de la escenografía de las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Paralímpicos de Barcelona ’92, se reafirma como amante del espectáculo en directo “En teatro, tú decides directamente qué ve el espectador; en televisión y cine dependes del lo que el cámara y el realizador enseñen”.

Atendiendo a los requisitos implícitos de la función, se hará la distribución del espacio en la maqueta. A la hora de seleccionar los materiales más adecuados para la escenografía, en función de los movimientos que deban hacer con ellos, el escenógrafo también está sujeto al presupuesto concedido. La valoración del proyecto previa a la construcción ha de ser muy pulcra, ya que una vez está todo construido, la marcha atrás del escenógrafo es muy cara.

En cuanto a la construcción del personaje, Marta Rafa explica con un ejemplo cómo funciona: si tuviera que construir un personaje con un carácter muy cerrado, auto marginado de la sociedad, que vive en un mundo aparte, “podría hacerlo de una forma muy explícita: si no quiere formar parte de la sociedad, no le importa ir a la moda, seguir unos cánones establecidos, tal vez ni le importa la higiene… pero quizá al director no le interese mostrar un personaje tan ‘externalizado’, no todo lo que queremos decir de un personaje lo decimos con el diseño exterior de él, también hemos de contar con la interpretación, por ejemplo la postura corporal”.

La puesta en escena

El escenógrafo tiende a sufrir una especie de síndrome Guilliver: “Haces tu maqueta pequeñita, y de repente, lo que has hecho crece. Eres víctima de tus  propias decisiones”. Así pues, los ensayos son una parte fundamental en el proceso de escenificación, en el cual el figurinista es una figura esencial. “Igual que un actor tiene que ensayar para encontrar el personaje, los diseños del vestuario también tiene que encontrar su espacio. Es un proceso muy dinámico que no termina cuando se presenta el proyecto al director; esto sólo es una parte”, dice Marta Rafa.  El figurinista no tiene porque estar presente en todos los ensayos, pero procura ir a la mayoría de ellos, “porque hay cosas que hasta que no las ves sobre el escenario, no te das cuenta de que no funcionan, y entonces hay que rectificarlas”.

A pesar de que los actores no siempre pueden ensayar con la indumentaria, sí que es importante que desde un principio se acostumbren a ella, especialmente cuando se trata de un vestuario de época o muy concreto. En este caso, el actor procura ensayar con una vestimenta similar a la diseñada por el figurinista para irse acostumbrando. Lo más importante para ambas figurinistas, Marta Rafa y Nidia Tusel, son los zapatos, ya que determinan los movimientos del personaje, por eso procuran que el calzado esté listo mucho antes.

“Para el actor, que es quien da la cara, los cambios de última hora le pueden desconcentrar y crear inseguridad”, explica Marta Rafa. Unas tres semanas antes del estreno ya se intenta introducir todo el vestuario. Como muy tarde, dos o tres días antes de estrenar el proyecto definitivo debe estar listo.

Captura3El estreno o día de
la verdad

Parece que el perfeccionismo es un rasgo intrínseco en los profesionales de la escenografía. Al menos ese es el caso de Marta Rafa; Jon Berrondo lo expresa así: “No doy nunca por terminado mi trabajo. Cuatro días antes del estreno quemaría la escenografía. Solo veo los defectos. Soy muy perfeccionista y nunca estoy satisfecho con el resultado”.

En principio, el papel del escenógrafo acaba una vez estrenada la obra. Si ha de volver, es porque alguna cosa falla o en el caso de que se tenga que trasladar la escenografía a otro teatro. En cuanto a la figurinista, la mayoría de teatros medios, que en el Barcelona serían el TNC, Teatre Lliure o La Villarroel entre otros, ya cuentan con una modista de función que se encarga del mantenimiento del vestuario. El figurinista solamente se dedicaría a guiar todo este proceso.

Realización y reconocimiento

Para Jon Berrondo, el momento cumbre de su trabajo es aquel en el que deja de diferenciar su creación del conjunto de la obra. “Trasciende el escenario porque se ha unido al resto de creatividades”, explica Berrondo, “el resultado no es sólo tuyo, sino la conjugación del trabajo de todos. Ese momento mágico adquiere una dimensión distinta que no se puede predecir”.

La falta de reconocimiento de este oficio es algo con lo que deben lidiar los profesionales de la escenografía. “Si yo hubiese querido salir en los periódicos, me hubiera metido a actor”, reconoce Berrondo, “pero una cosa es esconderte detrás, y otra cosa, es que te escondan” dice a modo de protesta. “Yo, como escenógrafo, me considero tanto del teatro como el actor, solo que nosotros no damos la cara. Somos la parte no visible del espectáculo.”

“La profesión de actor me ha enseñado a ser muy empático”

Màrius Hernández, el actor barcelonés de teatro y televisión, se acercaba hacia nosotras con una sonrisa, a través de la multitud ante el Zurich Café de la concurrida Plaza Catalunya. El ajetreo de la gran Barcelona le otorgaba ese anonimato protector que cualquier actor desea en algún momento. Había sido una locura por nuestra parte citarnos en el centro neurálgico de la ciudad, así que cedimos la iniciativa a nuestro entrevistado, que se ofreció a conducirnos a un lugar más tranquilo.

Por IRENE BENEDICTO y LAURA FLAMARICH

Con una sencilla banda sonora y el ruido de la máquina de café, nos sentamos en un tranquilo bar: Màrius Hernandez, y el equipo de Tras el Escenario al completo. El actor fue atendiendo amablemente a nuestras preguntas, con honestidad y simpatía, manteniendo el control sobre lo que decía en todo momento.

¿Cómo fueron los inicios?

Mis padres querían que fuera ingeniero de puentes y caminos, pero yo insistía en que quería hacer un FP teatro. Para alivio de mi familia, nos fuimos a informar al Instituto del Teatre de Barcelona y descubrimos que era equivalente a unos estudios universitarios. Ahora el teatro está mejor considerado, pero en aquella época había mucho temor a que los hijos se dedicaran a la interpretación. Así que empecé la universidad e hice hasta 4 º de Historia Contemporánea, la mentira más gorda de mi vida, para que mis padres estuvieran tranquilos, hasta que no me lo pude compaginar y me decanté por ser actor.

Màrius Hernández – Por CLARA FERRER

¿Cómo llegaron a contratarte en Génova?

Fui la primera generación del Institut del Teatre que fue de Italia a hacer un seminario de tragedia con estudiantes italianos e ingleses. Allí trabaje escenas de teatro con Domenic West, el protagonista de la famosa serie The Wire. En la presentación del trabajo final de tragedia, uno de los directores me dijo “un día tú y yo trabajaremos juntos”. Y no me lo creí, pero al cabo de 4 años me llamaron para hacer una interpretación de Romeo y Julieta en un teatro similar a lo que sería el Teatre lliure ahora aquí.

Entonces, ¿primero fue el teatro y luego la televisión?

De hecho, primero fue el cine. Mi primer trabajo remunerado fue a una película que se llamaba “Bajos fondos”, donde Sitges y Castelldefels se convertían en las calles de Colombia. A mí lo que me gustaba era actuar y estaba muy obsesionado con hacer teatro.

Con qué género te quedas: ¿televisión, teatro o cine?

Imposible decidir, es como si te hicieran elegir entre uno de tus hijos. En directo sientes la respiración del público, hacer televisión es muy divertido, el cine es más elaborado, pero también es más lento porque esperas mucho más. Como actor es buenísimo poder probarlo todo.

¿Cómo ha sido el proceso de meterse en la piel del Teddy en la obra “Qui a casa torna”?

Ha sido muy rápido, yo no tenía que hacer ese papel. Ensayamos muy poco y aún en cada función voy precisando algunos matices. Fue muy duro, y no sólo por la cantidad de texto: tenía que trabajar la presencia, los silencios, la observación y la escucha.

¿Cómo defines a Teddy?

Teddy es quien recibe la mierda de todos los demás personajes. Yo necesitaba encontrar una justificación para poder hacer de Teddy con credibilidad… al final llegué a la conclusión de que todo lo hace por amor. O quieres a esa mujer o no aguantas todas esas humillaciones.

Nos han educado con la familia como punto de referencia, por eso también la gente con familias desestructuradas, mal que les pese, sigue teniendo un vínculo con su lugar de origen. A cuántas mujeres maltratadas no les cuesta romper con su pareja. Mucha gente con 40 años sigue necesitando que la familia los acepte, que el pasado te acepte a ti y que tú te sientas aceptado. Finalmente, Teddy descubre que en su familia continúan igual de enfermos y jura, y juro, que nunca más volveré a aquella casa. Se va a América a rehacer su vida.

¿Cómo recibe el público este personaje?

Mucha gente me ha preguntado por qué vuelve a casa sabiendo el panorama que le espera. No le entienden. Cuando Teddy explota, pronuncia un discurso tremendamente intelectual que la familia no entiende, y él es consciente. Ese es el momento en que decide callar, lo deja por imposible.

Parte del equipo de Tras el Escenario con el actor - Por Laura Flamarich

Parte del equipo de Tras el Escenario con el actor – Por LAURA FLAMARICH

¿Prefieres interpretar personajes similares a ti o radicalmente diferentes?

Encuentro más fáciles aquellos personajes que están muy alejados de mí, vas observando gente, informándote…

El irte metiendo en la piel de diferentes personas, ¿en qué medida ha aportado personalmente?

La profesión de actor me ha enseñado a ser muy empático. Tienes que aprender a justificar, siempre en positivo, lo que hace tu personaje, aunque las acciones resulten moralmente reprobables a ojos del público. Si mato a un personaje lo deberé hacer con un fin para que yo mismo me lo crea. Esto te hace ser más abierto de mente, aunque mantengas tus códigos morales y personales, te hace ser más comprensivo con la gente. Esto es lo que aprendo de los personajes.

Los personajes que vas interpretando, ¿van modificando tu forma de ser?

Es cierto que a veces hay actitudes de los personajes que tomas o que te gustaría tomar, pero la interpretación no es ir a terapia. Si me convirtiera en cada personaje que hago, sería esquizofrénico. Ahora mismo estoy haciendo de Pitu en La Riera, un personaje cómico, y de Teddy a Qui a casa torna, que es muy intelectual y muy grave. Mi trabajo es diferenciarlos. Hay una raza de actores que al leer el papel dicen “yo no lo haría”. Es una actitud de actor novel, que tú no lo hagas no quiere decir que alguien no lo hiciera. Marius no mataría a nadie, pero eso no quiere decir que un personaje no lo haga y que tenga sus razones para llegar a hacerlo.

¿Qué te gustaría coger el Teddy?

Los silencios, el punto de reflexión… Me gustaría tener este momento zen de autocontrol, yo soy demasiado visceral, pero no me gustaría vivir lo que vive él.

¿Es más difícil interpretar un papel de una obra nueva o uno que ya ha hecho mucha gente?

Yo me lo tomo igual. Cada artista impregna de su arte el papel que hace. Los directores cuando escogen una obra de teatro es porque quieren explicar lo que la historia les sugiere, o incidir en un aspecto en concreto. El actor lo que hará es intentar entender el personaje desde su punto de vista y con la ayuda del director. Cuantos más referentes mejor, porque no hay que inspirar sólo en la calle. Tienes que ser personal, ponerle tú de tu parte.

¿Tener referencias no añade presión?

En absoluto. Cuando te dan un papel tienes una sensación de vértigo, no sabes por dónde cogerlo. Los referentes son de gran ayuda. También según tu momento vital, enfocas el personaje de un modo u otro. Ahora miro hacia atrás y haría muchas cosas de manera distinta.

¿El director te dio muchas pautas para interpretar el personaje?

He sido y todos hemos sido muy libres. Los actores somos un poco neuróticos. La inseguridad, los miedos…siempre estamos expuestos, va ligado con nuestra profesión. El 90% de los actores son tímidos. Yo de pequeño era tímido a matar, lo reconozco. Hay momentos en que necesitas que te digan un poco por dónde ir. Cuando te dan mucha libertad, según cómo te levantes ese día puede que te encuentres un poco perdido.

¿Tienes algún tipo de ritual personal antes de empezar una obra?

Depende del espectáculo. Los actores en general somos supersticiosos. Con esta función lo he intentado pero no ha habido manera. En la obra me propuse tocar una llave que llevo en el bolsillo, antes de entrar. Estos pequeños ritos son como la pluma de Dumbo. Yo soy el autista de la función, necesito un mínimo de concentración ya que es una obra de una gran complejidad emocional. Necesito mis segundos de concentración y repaso algún trozo del papel en concreto, no todo.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Un grupo de jóvenes que ha terminado la carrera han hecho una compañía propia, “La blava” y como doy clases en el Colegio del Teatro, me pidieron si les podría dirigir. Pronto nos estrenaremos con una comedia de Shakespeare, “Al vostre gust”. En las tierras baleares ya había dirigido, pero estoy muy contento de que hayan contado con migo para esta comedia. Con los chicos, estoy intentando transmitir diversión, que sea algo muy bueno para el espectador cuando este lo vaya a ver. Solo con ver que tengo diez personas con toda la energía del mundo estoy muy agradecido y es muy fácil trabajar con ellos.

¿Cuándo podremos veros?

Estrenaremos en Cerdanyola el día 29 de Junio y haremos un bolo en las Planas el 12 de Julio.

¿Qué crees que la falta al teatro hoy en día?

Una buena gestión por parte de las instituciones. Por parte de los creadores, ser más humiles y menos pedantes. Contar historias, a la gente le gusta escucharlas, más sentido del humor estamos en una ciudad muy seria. Vivimos en una ciudad donde el significado de lo intelectual no está bien comprendido, entendemos una comedia como falta de culto y no es así, hay comedias que genera un nivel de reflexión elevadísimo. Parece que en Barcelona para ser intelectual, para ser reflexivo tienes que ser serio, en otras ciudades eso no sucede.

¿Qué clase de papel te gustaría interpretar ahora mismo?

Màrius Hernández durante la entrevista – Por CLARA FERRER

Tengo muchas ganas de hacer comedia. Pienso que la comedia tiene que hacerse desde la seriedad: la comedia es cruel porque la gente se ríe del problema de del personaje, que hace el tonto. Yo con una buena comedia sería muy feliz.

Parece que “Qui a casa torna” os deja con ganas de comedia…

No, lo mío ya es histórico, siempre he hecho clásicos o cosas muy contemporáneas, nunca he hecho teatro comercial. Lo único comercial que he hecho ha sido en televisión.

Hacer el ‘Pinter’ me ha ido muy bien en contraposición con la tele, me ha compensado. Pero en realidad yo soy más cómico que dramático. En estos tiempos que corren, es el momento de enviar mensajes positivos y alegres, porque las pocas noticias buenas que nos llegan se funden entre tantas malas. No digo que seamos ilusos, pero sí que transmitamos un poco de positividad.

¿Te gustaría crear un personaje para ti?

Claro que sí, hay ideas, proyectos, evidentemente, pero es esto que ahora estoy sobrepasado, ¡tengo un blog con solo dos entradas, no tengo tiempo! A mí me encanta escribir, pero como hobby. Era un espacio para dar mi opinión sobre cosas que pasan, criticar, comentar historias…

En una de las entradas de tu blog hablabas de que todo el mundo debe de tener sus 15 minutos de gloria antes de morir, ¿podrías explicarnos esta idea?

Todo viene porque un chico que vino a ver “Qui a casa torna”, publicó una crítica en internet donde nos reprochaba que “no había suficientes silencios pinterianos”, y pensé “¿te has leído un manual donde dice que los silencios de Pinter deben ser de ese modo?”. Muchas veces gente que no ha pisado en su vida el terreno hace críticas, pero para ser crítico más allá de ser un gran teórico, es necesario que vivir un proceso real de ensayos para hacerte a la idea de lo duro que es. Es cierto que el teatro te tiene que entrar por el estomago. Sino le gustó, yo lo respeto. Con lo que no puedo es con la destrucción del trabajo de los otros.

IMPRO SHOW .CAT

La sala se fue llenando hasta el último momento. La función empezaba a las 9 de la noche, era viernes y nos encontrábamos en el barrio de Gràcia de Barcelona, en el Teatreneu.

Por LAURA FLAMARICH

Todo sucedía en una pequeña sala alargada. El escenario, situado en el fondo, se levantaba a unos pocos metros del suelo. La gente que llegaba, encontraba unas chicas en la entrada que les pedían escribir una frase o pensamiento en una tarjeta antes del comienzo de la obra.

Cartel de Impro Show . CAT en el Teatreneu

Cartel de Impro Show . CAT en el Teatreneu

Si nunca has ido a ver una obra de este estilo, los espectáculos de Impro Show son un poco distintos a lo que podría ser una obra de teatro habitual. Como muy bien se puede deducir del nombre, el espectáculo se basa en la improvisación de los actores y la gran interacción que mantienen con el publico a lo largo de todo el Show. Lo que se crea en cada espectáculo, es una cosa única entre el público y los actores, la magia de la improvisación hace que cada vez sea una obra distinta y que por mucho que puedan llegar a parecerse nunca serán lo mismo.

Impro Show.Cat es uno de los espectáculos que ofrece la compañía Planeta Impro. Inspirado en la actualidad y en la cultura catalana el espectáculo se transforma en un juego y el público en protagonista. Un attrezzo muy minimalista, cuatro actrices y una técnica de luces y sonido bastan durante 80 minutos para divertir y desconectar el público de la vida real y trasladarlo al mundo de las divertidas historias que se van creando en el escenario. Mireia Scatti, Mónica Ballesteros, Eva y Sam demostraron sus dotes interpretativas, espontaneas y fantasiosas para crear historias a partir de sonidos, frases y objetos que los asistentes les proporcionaban, nos trasladaron al mundo de la improvisación, una locura maravillosa.

Dos actrices de la obra con el equipo de Tras el Escenario – Por Clara Ferré, ayudante de fotografía.

 

TOC TOC, una comedia irresistible

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Cartel de TOC TOC en el Teatre Borràs

Por IRENE BENEDICTO

Por algo la llaman la ‘comedia irresistible’. Asistiendo a un espectáculo como este se comprende por qué el teatro es el arte que mejor resiste a la crisis económica: una obra de teatro es insustituible. La única manera de ver Toc Toc es ir al Teatre Borràs. Cada función es única e irrepetible, pese a que lleve más de 7 meses en cartel.

Toc Toc se desarrolla en la sala de espera de un ilustre psiquiatra al que acuden diferentes pacientes con un Transtorno Obsesivo Compulsivo (TOC). Pero el médico se retrasa tanto que los pacientes, pese a sus recelos, comienzan una improvisada terapia en grupo.

Así, vamos conociendo a todos los allí reunidos en una desenfrenada presentación de sus TOC particulares. De la mano de un elenco inmejorable, que combina la veteranía de Mercè Comes y Pep Sais, con la frescura de Paula Blanco y Oscar Ramos, los actores consiguen una mezcla de humores, juegando con lo absurdo y lo histriónico. Toda una terapia basada en la risa que a la vez exige al espectador un ejercicio de autocrítica y aceptación de las rarezas del prójimo. Más allá de pasar un buen rato, el espectador no podrá dejar de sentirse identificado con algunas de las obsesiones de los personajes.

La crítica que ha recibido la obra en los medios digitales:

  • Time Out, algo dura en los primeros días del espectáculo
  • Masteatro, que se felicita por el regreso de la comedia popular
  • El País, que apunta a la vertiente más humana de la obra

Podéis escuchar una entrevista al director de l’obra Este Ferrer para la Cadena Ser

El teatro más cerca que nunca

Jorge-Yamam y Carmen Flores son el director y actriz de “Que vaya bonito”, una obra de la compañía Teatro de Cerca

Por CLARA FERRER

“¿Dónde están las sillas?” pregunto a Jorge-Yamam Serrano y a Carmen Flores cuando entramos en la habitación. Pero aquí, en esta obra de teatro, no hay ni sillas, ni butacas. Ni siquiera hay escenario. Aquí el público no se sienta; aquí el público forma parte de la fiesta. El público son los invitados.

Jorge-Yamam Serrano es el dramaturgo y director de la obra “Que vaya bonito”, de la compañía Teatro de Cerca, también coproducida por Fira Tàrrega. “Que vaya bonito” se enmarca en una fiesta familiar, de despedida. Como bien dice Jorge-Yamam, “se trata tal vez de abandonar el papel que has estado interpretando en la parodia de la familia. Empieza la fiesta y te digo… te digo adiós”

Carmen Flores y Jorge-Yamam. -Por CLARA FERRER

Carmen Flores y a Jorge-Yamam Serrano. -Por CLARA FERRER

P: ¿Cómo surge la idea de Teatro de Cerca?

CARMEN FLORES: Comenzó porque un grupo de personas coincidimos en un trabajo. Quique Culebras escribió una obra, “Dos más”; eran dos conversaciones, una de chicos y una de chicas. Él se propuso ensayar esta obra y empezamos por separado: por un lado las chicas y por el otro los chicos. Pero llegó un momento en que las chicas ya tenían la obra acabada y dijeron: “podríamos hacerla en casa de tal persona e invitar a unos amigos y a ver cómo sale”. Así descubrimos el teatro de salón, de sofá. Allí surgió la idea de hacer teatro en las casas porque la gente nos decía “este trabajo tan minucioso se ha de ver tan de cerca”. De esto hace diez años ya.

P: ¿Cómo es la experiencia de hacer teatro en una habitación y no en un escenario convencional?

C: Recuerdo que al principio de todo estábamos muertos de medio. Además, había momentos muy íntimos en “Dos más”, de una pareja amigas contándose sus cosas y la gente está muy cerca, sientes su respiración. Pero la experiencia es muy buena porque la gente hace contigo el viaje que hace el personaje. Es muy intenso.

P: ¿La obra se adapta al espacio?

JORGE-YAMAM SERRANO: No hay escenario. Si la obra comienza con una conversación entre dos amigas en el salón de la casa de una de ellas, entonces tu te vas a este salón.

C: Normalmente cuando hacemos “La Carcoma” siempre quedamos con el anfitrión de la casa una hora antes para preparar un poco el espacio. Pero siempre aprovechamos lo que hay en la casa.

P: Por lo tanto, ¿no hay requisitos?

C: El sofá, una mesita y la gente muy cerca, que venga con ganas de pasárselo bien.

P: ¿Qué precio tiene?

J: Depende del espectáculo y de dónde tenemos que ir. Tenemos una división muy clara: el teatro de salón que tiene un caché más reducido y contratación por escenarios. Es decir, diferenciamos entre aquellas obras que se contratan para un pequeño público y aquellas que se contratan en un escenario determinado. Uno más profesional y el otro más privado. Sin embargo, muchos de los espectáculos nacieron en un salón o en un dormitorio y tiene su versión teatral, en el escenario.

C: Por ejemplo, yo en agosto fui a hacer una obra por la fiesta de aniversario de un señor que cumplía noventa años y que era muy aficionado al teatro. Fue un regalo de su mujer. Pagaron el caché de la obra más el desplazamiento a Benicasim. Me dieron de comer, dormí allí…

P: Pero sin tener en cuenta los desplazamientos, ¿cuánto puede costar?

R:  “La Carcoma”, “La Ceniza, “El Atraco”, el “Conicertoencanto” y “El Esperanza” son 300 euros. Es formato de casa; de ir a tu casa y hacer la obra allí. Si quieres que representemos la obra en el centro cívico de tu barrio o en festivales es otro precio.

 P: ¿Qué perfil de gente os pide que hagáis una obra de teatro en su casa?

 C: Hay de todo. Ahora normalmente la gente que nos llama tendrá entre cuarenta y sesenta años, pero también hay gente joven de treinta o de veinte. Por ejemplo, yo he hecho un par de cortometrajes y una de las chicas, Marta, me ha pedido que haga una obra en su casa y ella tiene veintidós.

P: ¿La persona puede pedir la obra que quiera?

 J: La que quiera que esté disponible. Por ejemplo, “Que vaya bonito” es para profesionales. Es decir, para teatros y festivales. Sin embargo, también puede ser contratado por privados pero es bastante más caro que el resto de montajes. La puedes contratar pero es bastante más cara y no se desarrolla en un salón, sino en una terraza. Así pues, se suele hacer en primavera o en verano, cuando hace buen tiempo. Pero por ejemplo, este es un local pequeño y cerrado, no se trata de una terraza, pero sí sirve para celebrar una fiesta. De esta forma, donde se pueda hacer una fiesta se puede hacer la obra. Hay unas necesidades mínimas de espacio. Pero si eres un privado, “Que vaya bonito” no costaría trescientos euros, costaría más.

P: ¿Cuál es el procedimiento a partir que una persona se pone en contacto con vosotros para hacer una obra en su casa?

C: Si la persona te llama y te dice que quiere una fecha en concreto. Por ejemplo, hace unos días una chica nos pidió una obra para el 25 de mayo. Pero comprobé que nadie estaba disponible y que, por lo tanto, no podíamos hacer la obra. Así pues, lo primero de todo, después que alguien se pone en contacto con nosotros, es asegurarnos de si la obra está disponible o no. Después ya concretamos el espacio, desplazamiento…

La persona interesada nos envía el formulario por correo juntamente con su teléfono. Yo la llamo y me dice “quiero esta obra para tal día” y si no está disponible convenimos si puede ser otra obra. Entonces también le pregunto si en su salón tiene un sofá, una mesita. Cerramos el bolo directamente por teléfono o por e-mail.

P: ¿Con qué antelación os tienen que avisar?

C: Con un mes iríamos muy bien. Necesitamos como mínimo un mes de antelación para poder garantizar que en aquella fecha estaremos disponibles.

Entrevistando a Carmen Flores y Jorge-Yamam Serrano. -Por CLARA FERRER

Entrevistando a Carmen Flores y Jorge-Yamam Serrano. -Por CLARA FERRER

P: Esta experiencia de hacer teatro en una casa, ¿cómo cambia vuestra forma de hacer teatro en un escenario?

 C: En un teatro tienes que proyectar más la voz, estás arropado en una maquinaria teatral, hay una escenografía que aportas tú, que no es la casa… El personaje y la interpretación ha de ser un poco más abierta, más grande para que llegue. Una cosa son quinientas personas en un teatro y la otra son 40 personas en un salón.

J: Estaríamos más cerca del cine que no del teatro, porque podrías grabar perfectamente la obra en un formato de salón y no desconcertaría, funcionaría. En cambió, si grabases  un espectáculo de teatro como si quisieras hacer una película, no quedaría bien porque hay un exceso de proyección para que llegue la energía, el cuerpo… es un formato más grande. El teatro es una disciplina artística humana que refleja la vida. Entonces, para reflejar la vida, vamos a la vida; vamos al comedor de casa y si quieres representar una conversación de un trozo de vida, qué mejor que ir fuera del teatro.

Carmen flores

P: ¿Con qué dificultades os habéis encontrado?

J: ¿Tienes una hora? (risas). La fórmula que creamos ahora está emergiendo como la fórmula para combatir la crisis. Están saliendo muchos pequeños teatros que el funcionamiento es muy similar al nuestro. Como no hay subvenciones, han subido a un 21% el IVA en cultura en un contexto en que la gente no tiene mucho dinero… Los teatros se tienen que adaptar a las nuevas necesidades y este es un proceso lento. Se tienen que reducir mucho los costes y una de las soluciones que se está encontrando es este tipo de procedimiento que hacemos nosotros. Pero además, nosotros no solamente hacemos este tipo de teatro en las casas, sino que también hacemos teatro en los escenarios convencionales, a pesar de que la filosofía, la energía y la intención es la misma que a casa. Es una humanidad, una proximidad, una conexión muy profunda, un trabajo muy de verdad, identificar y conectar muy profundamente con el público. Hacemos teatro en los salones, en los dormitorios, en las terrazas…

C: Si quieres que te diga la verdad, no hemos notado la crisis. No, porque nunca hemos tenido subvenciones. La gente que nos llama para hacer obras de teatro en su casa es más o menos la misma que antes. Aún hay gente que se puede permitir trasladar una obra de teatro en su casa; que tampoco es que sea muy caro. La fluencia de llamadas es la misma que hace diez años cuando empezamos. Es un precio muy razonable.

J: Nosotros en los últimos dos años es cuando más hemos crecido a nivel de difusión. Hay un espacio aún por crecer, lo que pasa es que te lo tienes que currar mucho, tienes que tener mucha visión , tienes que ser flexible… El teatro siempre ha estado en crisis, ya estamos acostumbrados de alguna manera. La gente que ahora está perdiendo más es aquella que vivía de las subvenciones o aquellas compañías que hacían muchos bolos a nivel de extensión. Son las compañías que tienen una deuda mayor porque no les pagan los ayuntamientos, los festivales…

Jorge-Yamam Serrano

P: Si estáis tan cerca del espectador ¿no os ha pasado nunca que alguien haya intervenido y haya  trastocado el guión?

J: Absolutamente, para bien y para mal.  Nuestra intención es que, además de la proximidad referente al espacio, también haya proximidad emocional. Nunca es lo mismo. Tú tienes una estructura que tienes que trabajar y muy sólida para que después entre la vida, la realidad. La realidad se nutre de la ficción y al revés.  Cuando vas a ver un estreno de teatro, emocionalmente es como si fueras a una fiesta: no sabes qué pasará, conocerás algunos otros no, conoces a unos y haces ver que no… Tú no eres un extraño, tú eres un familiar, eres un amigo… En la obra hacemos un viaje de liberarse, de desprenderse de cosas… No sólo hacemos que se liberen los personajes, tú también tienes que liberarte, porque tú tienes algo que ver aquí. Pero muy importante: no es teatro participativo, no es una animación.

P: Si no es teatro participativo, ¿cómo lo definiríais?

J: Es participativo pero no es interactivo. No es participativo pero participas. Es teatro próximo. Lo que queríamos es hacer lo más profundamente posible el viaje emocional. En vez de haber una cierta distancia, te metemos dentro. El teatro participativo e interactivo lo que busca es que hagas algo. Y a mi no me gusta nada que me obliguen a hacer cosas. Lo que yo quiero es manipularlo todo para que tú, sin que estés obligado, lo hagas o lo sientas. A mi me importa más que sientas que no que hagas.

P: ¿Qué pretendéis con este tipo de teatro?

J: Con Teatro de Cerca intentamos hacer teatro de la forma más real posible. Y es que la gran mentira del teatro es que los actores y el equipo artístico hacen ver que el público no está y que no nos importa y que no condiciona la obra. Es la gran mentira. Cuando un actor está en el escenario, en el estreno de una obra, está cagado, está flipando. Es un material emocional muy fuerte, que negarlo o no hacer nada con esto es como “no tires lo mejor del plato”. Nosotros lo que hacemos con esto es aprovecharlo

P: ¿Qué ventajas presenta este tipo de teatro respecto a una representación convencional?

 C: Es mucho más intenso. Tú cuando vas al teatro estás en tu butaca, sin luces, y ves qué está pasando a una gente que está sobre el escenario y te llega la historia. Pero cuando estás aquí, a medio metro del personaje, viendo lo que le está pasando, lo que está sintiendo… para el espectador es mucho más intenso.

J: Aparte, también tú como actor tienes que estar de verdad delante de una exposición emocional. Hay un trabajo muy grande porque tienes la gente a un metro. Entonces, la ventaja es que es más humano, no estás tan “cómodo”, las historias te llegan más, hay una relación más directa entre los actores, el equipo artístico y el público. Además, después de cada obra hay un debate sobre lo que han visto los espectadores. Otra ventaja en la parte de salones sería que tú mismo te lo haces. Es decir, no tienes que esperar en un teatro, no dependes de nadie en este sentido, tú eres el director de la programación y tienes una independencia; los costes son menores, la ganancia es mayor.

P: ¿Alguna anécdota?

C: Recuerdo que estábamos en una casa, haciendo una obra y llamaron a la puerta. Era el pizzero que quería cambio porque el vecino no tenía. Oriol, que se suponía que era el amo de la casa, tuvo que ir a abrir y decir “perdona, es que estamos haciendo una obra de teatro”. Cerró la puerta y siguió con la obra.

J: Una vez había una mujer embarazada en el público. En “Que vaya bonito” hay un conflicto con temas como el aborto. Mi personaje, por ejemplo, está cagado porque va a ser padre por primera vez. Y yo tenía una frase en que me confieso y digo “estoy cagado”. Miré la embarazada y ella me respondió: “tranquilo, porque yo también”.

En la fiesta hay un personaje que canta y toca la guitarra. -Por CLARA FERRER

En la fiesta hay un personaje que canta y toca la guitarra. -Por CLARA FERRER

C: En “Que vaya bonito”, un personaje canta y toca la guitarra. Y una vez una señora vino y le dijo al técnico “perdona, yo quiero cantar, ¿cuándo puedo cantar yo?” y el chico dijo “no, es que esto no es un karaoke, esto es una obra”.

J: Es tan mágico que no puedes competir con ello. El actor, el director y el equipo artístico teatral no pueden nunca competir con la vida de las personas.

  • Enlaces de interés

Fragmento de la entrevista en: http://www.youtube.com/watch?v=uaBkQOtgxyQ

Vídeo promocional de la obra “Que vaya bonito” http://www.youtube.com/watch?v=n6IY3EkKFhY

Página web del director y actor Jorge-Yamam Serrano http://www.jorge-yamam.com/

Cuando relucen los peores valores del ser humano

Por CLARA FERRER

La obra del Premio Nobel de Literatura Harold Pinter “Qui a casa torna” llega al Versus Teatro de la mano de la compañía Frog; esta vez dirigida por Salvador Esplugas. “The Homecoming” (su título original) quedó en el olvido hasta hace relativamente poco. Lo que la hizo emerger en el ámbito catalán fue la traducción de Víctor Mallafré en 1986 con el título “Qui a casa torna” en la Biblioteca Teatral del Institut del Teatre.

cartell

Cartel de la obra en el Versus Teatre

Los ingredientes de la obra son: machismo, cinismo, irracionalidad, violencia, envidia, rencor, resentimiento, menosprecio y odio. Y es que en “Qui a casa torna” los peores valores del ser humano se hallan a flor de piel. Harold Pinter es uno de los maestros del teatro del absurdo y, como tal, la obra pone en tela de juicio la irracionalidad del ser humano.

Teddy (Màrius Hernández) llega a casa después de pasar seis años en América haciendo un doctorado en Filosofía. Pero no llega con las manos vacías. Vuelve a su casa en Londres para presentar su esposa, aprovechando un viaje por toda Europa.

Pero las cosas, a pesar de todos estos años fuera, no han cambiado y Ruth (Karme Málaga) es una mujer, la única, en una familia de hombres (Max, el padre, Sam, el tío, y los hijos Lenny y Joey) donde impera un clima hostil.

Con la llegada del hermano mayor y su esposa, las relaciones de poder se trastocarán. Si bien la familia tratará a Ruth como una prostituta desde el principio, Teddy responderá con silencios. La fragilidad e inocencia de Ruth sólo será aparente en el principio, pues es ella quien acaba ganando e imponiendo sus condiciones.

Los actores con Clara Ferrer. -Por Marta Maté, ayudante de fotografía

Los actores con Clara Ferrer. -Por Marta Maté, ayudante de fotografía.

  • Enlaces de interés 

Crítica de la obra: http://www.masteatro.com/critica-de-qui-a-casa-torna/ 

Nuestra entrevista a la actriz Karme Málaga (Ruth en la obra): https://traselescenario.wordpress.com/2013/04/29/380/