Entrevista al actor de teatro Pep Planas, por IRENE BENEDICTO
La primera vez que Pep Planas entró en combate corría el s.XVII. Cyrano de Bergerac era sin duda una buena primera obra por la que subirse a un escenario. Pep no encarnaba al poeta narigudo ni a su apuesto cómplice, pero de ambos aprendió que, al igual que en la conquista de la dama, para enamorar al público tenía que remover algo en su interior.
La escenografía probablemente sea la faceta más oculta del teatro. Se trata de un trabajo que se realiza con pasión, al servicio de la dirección y a la sombra de la interpretación. En palabras del célebre escenógrafo Ramón Ivars, “la escenografía es aquello que hay debajo, sobre y alrededor de los intérpretes para ayudar a que la obra se entienda, para que el mensaje llegue completo al espectador. La escenografía es la raya que subraya lo que el autor quiere decir.”
Teatro Stuttgart Stadtheater (Alemanya), donde se representó Don Quixote con escenografía y vestuario de Ramón Ivars y Gemma Beltran. Foto cedida por Ivars
El objetivo de la escenografía es crear la atmósfera de las obras de teatro. La figurinista Marta Rafa lo expresa así: “Nuestro trabajo es traer todo el lenguaje y las ideas que hay en un texto a un plano en tres dimensiones”. El proceso para hacerlo sigue tres fases: diseño, construcción y finalmente, escenificación, su objetivo y razón de ser. En cada una de estas etapas, numerosos especialistas trabajan al servicio de la obra. O bien, en caso de que el presupuesto sea menor, solo un profesional debe encargarse de todas las tareas.
Una profesión vocacional
El Institut del Teatre de Barcelona es uno de los pocos sitios donde se puede aprender la escenografía. El plan de estudios pretende potenciar las habilidades de aquellos alumnos que quieran dedicarse a desarrollar los aspectos visuales y plásticos de los espectáculos teatrales. Los estudiantes, a partir de su tercer año de formación, van profundizando en el diseño de una de las tres disciplinas: la iluminación, el espacio y la caracterización de los personajes. Según la figurinista Marta Rafa, y también docente del Institut del Teatre, esta diferenciación de las tres especialidades es “lo que diferencia el Institut de las otras escuelas de arte dramático de Europa”, ya que además permite el desarrollo de proyectos conjuntos entre los estudiantes de escenografía, interpretación, un ejercicio muy enriquecedor.
Entrar en esta institución no es fácil. Debes superar unas duras pruebas de acceso, para aprender de profesionales como Jon Berrondo, escenógrafo con más de veinte años de oficio y un largo historial de premios a sus espaldas. Y, aunque consigas entrar en el Institut del Teatre, el éxito no está asegurado. Berrondo aconseja a sus alumnos que se lo piensen dos veces antes de escoger la escenografía como profesión: “No veo el futuro claro. Deben tener vocación, sino no tiene sentido que se dediquen a este oficio”. Aquí no existen motivaciones económicas, ya que es una de las profesiones que está pagando más cara la crisis. “Es un artículo de lujo y como tal, es totalmente prescindible”, afirma el escenógrafo Jon Berrondo. Él es consciente que no puede haber obra sin actores, pero sí sin escenógrafo.
Muchos de los futuros profesionales, aún en proceso de formación, sienten impotencia al contemplar el panorama. Sin embargo, algunos de ellos se lo toman con optimismo, como Marc Udina, estudiante del Institut del Teatre, que ya ha ejercido de escenógrafo de las compañías de teatro En Blanc y La Hydra. Udina da soporte a la idea de que la precariedad estimula la creatividad: “A veces, con pocos medios puedes hacer el mismo producto. Nos hace tener una visión más humilde y esto es beneficioso”. Sin embargo, reconoce que el presupuesto es la mayor limitación con la que se encuentra un escenógrafo a la hora de construir la puesta en escena.
Para superar esta barrera, la tendencia de la reutilización está en auge, tanto en la construcción del escenario como en el vestuario. Esta opción es la que ha tomado la figurinista Nídia Tusal: “Es muy importante que la ropa no muera, que siga funcionando”. Aunque para Tusal lo ideal es que las prendas estén confeccionadas, punto por punto, tal como ella las dibuja, ha tenido que adaptarse a las circunstancias económicas. Antes los diseñadores de vestuario no tenían la necesidad de ir de tiendas, pero ahora comprar piezas para reciclarlas es una práctica habitual. Tusal también ve el lado positivo: “es muy grave tener que gastar tanto dinero en cosas que terminaran en un armario abandonadas o se tiraran”, a ella le gusta darle muchas vidas a la ropa, explica.
Dentro de este contexto, donde la situación económica marca el camino que se debe seguir incluso en el oficio de la escenografía, el teatro debería cobrar más importancia. La sociedad necesita ahora más que nunca del entretenimiento y la reflexión que aporta el arte.
Una idea, diálogo y trabajo en equipo
Todo empieza cuando el director decide llevar a cabo una obra y busca un equipo para trasladarla a la escena. Se abre entonces un diálogo, el director explica el enfoque que quiere darle a la obra: si se trata de una nueva creación, las conversaciones son más largas y elaboradas. Si, en cambio, la obra ya existe, ya cuenta con referentes, se debate si se adaptará el texto, si se incluirán todos los personajes, si habrá tantos actores como personajes, cuál será el espacio, cómo será la escenografía, etc
El siguiente paso lo debe asumir el equipo artístico. Deben iniciar el proceso de materialización del guión sin perder de vista que es lo que quiere el director de la obra. En esta fase del proyecto es donde surgen las complicaciones. Ivars, cuyas últimas obras han sido una versión de “La flauta mágica” y “Don Quijote”, se ha encontrado en esta situación en numerosas ocasiones. Por eso la ha bautizado con el nombre de ‘síndrome de Juana de Arco’ “cuando te encuentras luchando con el director por una idea, y no te entiende, y acabas quemado”. El escenógrafo Paco Azorín coincide: “El trabajo del escenógrafo está supeditado al del director de escena. Nuestro reto es el de ponernos a su nivel para poder dialogar con él en igualdad de condiciones.”
Sin embargo, Peter Brook, uno de los más importantes directores del teatro contemporáneo, sostiene que “lo mejor que podemos hacer al diseñar una escenografía o una iluminación es: nada en absoluto. No se trata de un proceso de construcción, sino de destrucción de los obstáculos que se interponen de forma latente en el camino”.
En otros países europeos, los teatros tienen su propio equipo, y para cada obra solamente han de contratar al escenógrafo. Eso implica una mayor tranquilidad para éste último, que goza de mejores condiciones laborales y menos presión. Pero aquí, en España, cada obra ha de buscar un escenógrafo.
Normalmente encontramos dividido el trabajo entre un escenógrafo que se encarga del escenario propiamente dicho, y un figurinista, que se encarga de la imagen global del personaje, de su indumentaria, complementos y caracterización de éste. El ámbito de la caracterización incluye maquillaje y peluquería, que si se considera oportuno, pueden ponerse a cargo de un técnico especialista. Además, si se trata de una gran producción, cada miembro del equipo contará con ayudantes de soporte.
Las innovaciones de la puesta en escena han de ir de acuerdo con la dramaturgia. “El escenógrafo no puede ser rompedor por sí solo, si se vuelve extravagante, la obra pierde su lógica”, valora Ivars. No obstante, la figurinista Marta Rafa reconoce que en el caso de maquillaje y vestuario, el trabajo en equipo se vuelve “una utopía”, ya que muchas veces el ritmo de trabajo no coincide en el timeline de los diferentes especialistas.
También ocurre en el campo de la creación del espacio. Para el escenógrafo Jon Berrondo, uno de los atractivos del teatro era trabajar en equipo. Pero paradójicamente, a medida que el prestigio de Berrondo ha ido aumentando a base de numerosos premios y reconocimientos, ha ido recibiendo numerosos encargos para que realice individualmente.
Una vez consensuado el tipo de lenguaje que se va a utilizar, si va a ser más alegórico o más realista, se pasa a la elaboración del proyecto. El figurinista diseña los figurines, es decir, los dibujos de cada personaje ‘vestido’. Los actores han de ver estos dibujos antes de empezar a ensayar, puesto que les va a dar una idea de “cómo van a ser ellos”. Mientras, el escenógrafo empieza el diseño del espacio sobre una maqueta.
Este amplio proceso, que incluye mucha documentación, tiene lugar en un estudio o taller, que muchas veces coincide con la propia casa de los profesionales. “El escenógrafo es solitario”, sentencia Ivars. Por eso, el que fue comissari de España en las dos últimas ediciones de la Cuadrienal de Praga, destaca la importancia de la exposición universal que recopila la mejor escenografía del mundo: “Praga es la meca de los escenógrafos. Te cambia la vida, descubres que ser escenógrafo no es una cosa aislada, sino algo valorado mundialmente.”
La construcción de la atmósfera y los personajes
Las técnicas empleadas para la construcción del escenario han ido cambiando: se ha pasado de construir con madera, a hacerlo con hierro, y ahora, con aluminio; de pintar telones a imprimirlos. En cuanto al vestuario, en los años 70 la escenografía tenía que tener materias naturales: tierra, piscinas, arroz… y en los 80 incluso las obras clásicas tenían que llevar hombreras. Sin embargo, después de más de cuatro décadas ejerciendo esta profesión, Ivars asegura que “La esencia de la escenografía es la misma des de tiempos de Eurípides. Sólo ha cambiado formalmente, porque está sujeta a modas”.
Las cuatro herramientas básicas son forma, volumen, color y textura. Marta Rafa, que ha trabajado en diferentes registros, sabe cómo debe articular estas variables en el diseño de los figurines, según el propósito: “Si la obra va destinada al público infantil, los personajes se construyen de forma más sencilla, un lenguaje visual y primario, con unas formas que, el niño enseguida capte y le despierten su imaginación. En cambio, si es para adultos, puedes dar una lectura más profunda.”
Las diferencias también surgen si enfrentamos al teatro musical y el teatro de texto. En los musicales y la ópera, la música marca los tiempos. “Eso afecta al cambio de escenografía, que debe ceñirse a los segundos que hay entre pieza y pieza”, hace notar Ramón Ivars. Además, añade que en el ballet, el espacio ha de ser diáfano para permitir la danza. Todo esto no sucede en el teatro de texto, que es mucho más flexible. Ivars, que también ha trabajado en producciones cinematográficas e incluso fue el responsable de la escenografía de las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Paralímpicos de Barcelona ’92, se reafirma como amante del espectáculo en directo “En teatro, tú decides directamente qué ve el espectador; en televisión y cine dependes del lo que el cámara y el realizador enseñen”.
Atendiendo a los requisitos implícitos de la función, se hará la distribución del espacio en la maqueta. A la hora de seleccionar los materiales más adecuados para la escenografía, en función de los movimientos que deban hacer con ellos, el escenógrafo también está sujeto al presupuesto concedido. La valoración del proyecto previa a la construcción ha de ser muy pulcra, ya que una vez está todo construido, la marcha atrás del escenógrafo es muy cara.
En cuanto a la construcción del personaje, Marta Rafa explica con un ejemplo cómo funciona: si tuviera que construir un personaje con un carácter muy cerrado, auto marginado de la sociedad, que vive en un mundo aparte, “podría hacerlo de una forma muy explícita: si no quiere formar parte de la sociedad, no le importa ir a la moda, seguir unos cánones establecidos, tal vez ni le importa la higiene… pero quizá al director no le interese mostrar un personaje tan ‘externalizado’, no todo lo que queremos decir de un personaje lo decimos con el diseño exterior de él, también hemos de contar con la interpretación, por ejemplo la postura corporal”.
La puesta en escena
El escenógrafo tiende a sufrir una especie de síndrome Guilliver: “Haces tu maqueta pequeñita, y de repente, lo que has hecho crece. Eres víctima de tus propias decisiones”. Así pues, los ensayos son una parte fundamental en el proceso de escenificación, en el cual el figurinista es una figura esencial. “Igual que un actor tiene que ensayar para encontrar el personaje, los diseños del vestuario también tiene que encontrar su espacio. Es un proceso muy dinámico que no termina cuando se presenta el proyecto al director; esto sólo es una parte”, dice Marta Rafa. El figurinista no tiene porque estar presente en todos los ensayos, pero procura ir a la mayoría de ellos, “porque hay cosas que hasta que no las ves sobre el escenario, no te das cuenta de que no funcionan, y entonces hay que rectificarlas”.
A pesar de que los actores no siempre pueden ensayar con la indumentaria, sí que es importante que desde un principio se acostumbren a ella, especialmente cuando se trata de un vestuario de época o muy concreto. En este caso, el actor procura ensayar con una vestimenta similar a la diseñada por el figurinista para irse acostumbrando. Lo más importante para ambas figurinistas, Marta Rafa y Nidia Tusel, son los zapatos, ya que determinan los movimientos del personaje, por eso procuran que el calzado esté listo mucho antes.
“Para el actor, que es quien da la cara, los cambios de última hora le pueden desconcentrar y crear inseguridad”, explica Marta Rafa. Unas tres semanas antes del estreno ya se intenta introducir todo el vestuario. Como muy tarde, dos o tres días antes de estrenar el proyecto definitivo debe estar listo.
El estreno o día de
la verdad
Parece que el perfeccionismo es un rasgo intrínseco en los profesionales de la escenografía. Al menos ese es el caso de Marta Rafa; Jon Berrondo lo expresa así: “No doy nunca por terminado mi trabajo. Cuatro días antes del estreno quemaría la escenografía. Solo veo los defectos. Soy muy perfeccionista y nunca estoy satisfecho con el resultado”.
En principio, el papel del escenógrafo acaba una vez estrenada la obra. Si ha de volver, es porque alguna cosa falla o en el caso de que se tenga que trasladar la escenografía a otro teatro. En cuanto a la figurinista, la mayoría de teatros medios, que en el Barcelona serían el TNC, Teatre Lliure o La Villarroel entre otros, ya cuentan con una modista de función que se encarga del mantenimiento del vestuario. El figurinista solamente se dedicaría a guiar todo este proceso.
Realización y reconocimiento
Para Jon Berrondo, el momento cumbre de su trabajo es aquel en el que deja de diferenciar su creación del conjunto de la obra. “Trasciende el escenario porque se ha unido al resto de creatividades”, explica Berrondo, “el resultado no es sólo tuyo, sino la conjugación del trabajo de todos. Ese momento mágico adquiere una dimensión distinta que no se puede predecir”.
La falta de reconocimiento de este oficio es algo con lo que deben lidiar los profesionales de la escenografía. “Si yo hubiese querido salir en los periódicos, me hubiera metido a actor”, reconoce Berrondo, “pero una cosa es esconderte detrás, y otra cosa, es que te escondan” dice a modo de protesta. “Yo, como escenógrafo, me considero tanto del teatro como el actor, solo que nosotros no damos la cara. Somos la parte no visible del espectáculo.”
Màrius Hernández, el actor barcelonés de teatro y televisión, se acercaba hacia nosotras con una sonrisa, a través de la multitud ante el Zurich Café de la concurrida Plaza Catalunya. El ajetreo de la gran Barcelona le otorgaba ese anonimato protector que cualquier actor desea en algún momento. Había sido una locura por nuestra parte citarnos en el centro neurálgico de la ciudad, así que cedimos la iniciativa a nuestro entrevistado, que se ofreció a conducirnos a un lugar más tranquilo.
Por IRENE BENEDICTO y LAURA FLAMARICH
Con una sencilla banda sonora y el ruido de la máquina de café, nos sentamos en un tranquilo bar: Màrius Hernandez, y el equipo de Tras el Escenario al completo. El actor fue atendiendo amablemente a nuestras preguntas, con honestidad y simpatía, manteniendo el control sobre lo que decía en todo momento.
¿Cómo fueron los inicios?
Mis padres querían que fuera ingeniero de puentes y caminos, pero yo insistía en que quería hacer un FP teatro. Para alivio de mi familia, nos fuimos a informar al Instituto del Teatre de Barcelona y descubrimos que era equivalente a unos estudios universitarios. Ahora el teatro está mejor considerado, pero en aquella época había mucho temor a que los hijos se dedicaran a la interpretación. Así que empecé la universidad e hice hasta 4 º de Historia Contemporánea, la mentira más gorda de mi vida, para que mis padres estuvieran tranquilos, hasta que no me lo pude compaginar y me decanté por ser actor.
Màrius Hernández – Por CLARA FERRER
¿Cómo llegaron a contratarte en Génova?
Fui la primera generación del Institut del Teatre que fue de Italia a hacer un seminario de tragedia con estudiantes italianos e ingleses. Allí trabaje escenas de teatro con Domenic West, el protagonista de la famosa serie The Wire. En la presentación del trabajo final de tragedia, uno de los directores me dijo «un día tú y yo trabajaremos juntos». Y no me lo creí, pero al cabo de 4 años me llamaron para hacer una interpretación de Romeo y Julieta en un teatro similar a lo que sería el Teatre lliure ahora aquí.
Entonces, ¿primero fue el teatro y luego la televisión?
De hecho, primero fue el cine. Mi primer trabajo remunerado fue a una película que se llamaba «Bajos fondos», donde Sitges y Castelldefels se convertían en las calles de Colombia. A mí lo que me gustaba era actuar y estaba muy obsesionado con hacer teatro.
Con qué género te quedas: ¿televisión, teatro o cine?
Imposible decidir, es como si te hicieran elegir entre uno de tus hijos. En directo sientes la respiración del público, hacer televisión es muy divertido, el cine es más elaborado, pero también es más lento porque esperas mucho más. Como actor es buenísimo poder probarlo todo.
¿Cómo ha sido el proceso de meterse en la piel del Teddy en la obra «Qui a casa torna»?
Ha sido muy rápido, yo no tenía que hacer ese papel. Ensayamos muy poco y aún en cada función voy precisando algunos matices. Fue muy duro, y no sólo por la cantidad de texto: tenía que trabajar la presencia, los silencios, la observación y la escucha.
¿Cómo defines a Teddy?
Teddy es quien recibe la mierda de todos los demás personajes. Yo necesitaba encontrar una justificación para poder hacer de Teddy con credibilidad… al final llegué a la conclusión de que todo lo hace por amor. O quieres a esa mujer o no aguantas todas esas humillaciones.
Nos han educado con la familia como punto de referencia, por eso también la gente con familias desestructuradas, mal que les pese, sigue teniendo un vínculo con su lugar de origen. A cuántas mujeres maltratadas no les cuesta romper con su pareja. Mucha gente con 40 años sigue necesitando que la familia los acepte, que el pasado te acepte a ti y que tú te sientas aceptado. Finalmente, Teddy descubre que en su familia continúan igual de enfermos y jura, y juro, que nunca más volveré a aquella casa. Se va a América a rehacer su vida.
¿Cómo recibe el público este personaje?
Mucha gente me ha preguntado por qué vuelve a casa sabiendo el panorama que le espera. No le entienden. Cuando Teddy explota, pronuncia un discurso tremendamente intelectual que la familia no entiende, y él es consciente. Ese es el momento en que decide callar, lo deja por imposible.
Parte del equipo de Tras el Escenario con el actor – Por LAURA FLAMARICH
¿Prefieres interpretar personajes similares a ti o radicalmente diferentes?
Encuentro más fáciles aquellos personajes que están muy alejados de mí, vas observando gente, informándote…
El irte metiendo en la piel de diferentes personas, ¿en qué medida ha aportado personalmente?
La profesión de actor me ha enseñado a ser muy empático. Tienes que aprender a justificar, siempre en positivo, lo que hace tu personaje, aunque las acciones resulten moralmente reprobables a ojos del público. Si mato a un personaje lo deberé hacer con un fin para que yo mismo me lo crea. Esto te hace ser más abierto de mente, aunque mantengas tus códigos morales y personales, te hace ser más comprensivo con la gente. Esto es lo que aprendo de los personajes.
Los personajes que vas interpretando, ¿van modificando tu forma de ser?
Es cierto que a veces hay actitudes de los personajes que tomas o que te gustaría tomar, pero la interpretación no es ir a terapia. Si me convirtiera en cada personaje que hago, sería esquizofrénico. Ahora mismo estoy haciendo de Pitu en La Riera, un personaje cómico, y de Teddy a Qui a casa torna, que es muy intelectual y muy grave. Mi trabajo es diferenciarlos. Hay una raza de actores que al leer el papel dicen «yo no lo haría». Es una actitud de actor novel, que tú no lo hagas no quiere decir que alguien no lo hiciera. Marius no mataría a nadie, pero eso no quiere decir que un personaje no lo haga y que tenga sus razones para llegar a hacerlo.
¿Qué te gustaría coger el Teddy?
Los silencios, el punto de reflexión… Me gustaría tener este momento zen de autocontrol, yo soy demasiado visceral, pero no me gustaría vivir lo que vive él.
¿Es más difícil interpretar un papel de una obra nueva o uno que ya ha hecho mucha gente?
Yo me lo tomo igual. Cada artista impregna de su arte el papel que hace. Los directores cuando escogen una obra de teatro es porque quieren explicar lo que la historia les sugiere, o incidir en un aspecto en concreto. El actor lo que hará es intentar entender el personaje desde su punto de vista y con la ayuda del director. Cuantos más referentes mejor, porque no hay que inspirar sólo en la calle. Tienes que ser personal, ponerle tú de tu parte.
¿Tener referencias no añade presión?
En absoluto. Cuando te dan un papel tienes una sensación de vértigo, no sabes por dónde cogerlo. Los referentes son de gran ayuda. También según tu momento vital, enfocas el personaje de un modo u otro. Ahora miro hacia atrás y haría muchas cosas de manera distinta.
¿El director te dio muchas pautas para interpretar el personaje?
He sido y todos hemos sido muy libres. Los actores somos un poco neuróticos. La inseguridad, los miedos…siempre estamos expuestos, va ligado con nuestra profesión. El 90% de los actores son tímidos. Yo de pequeño era tímido a matar, lo reconozco. Hay momentos en que necesitas que te digan un poco por dónde ir. Cuando te dan mucha libertad, según cómo te levantes ese día puede que te encuentres un poco perdido.
¿Tienes algún tipo de ritual personal antes de empezar una obra?
Depende del espectáculo. Los actores en general somos supersticiosos. Con esta función lo he intentado pero no ha habido manera. En la obra me propuse tocar una llave que llevo en el bolsillo, antes de entrar. Estos pequeños ritos son como la pluma de Dumbo. Yo soy el autista de la función, necesito un mínimo de concentración ya que es una obra de una gran complejidad emocional. Necesito mis segundos de concentración y repaso algún trozo del papel en concreto, no todo.
¿En qué proyectos estás trabajando ahora?
Un grupo de jóvenes que ha terminado la carrera han hecho una compañía propia, “La blava” y como doy clases en el Colegio del Teatro, me pidieron si les podría dirigir. Pronto nos estrenaremos con una comedia de Shakespeare, “Al vostre gust”. En las tierras baleares ya había dirigido, pero estoy muy contento de que hayan contado con migo para esta comedia. Con los chicos, estoy intentando transmitir diversión, que sea algo muy bueno para el espectador cuando este lo vaya a ver. Solo con ver que tengo diez personas con toda la energía del mundo estoy muy agradecido y es muy fácil trabajar con ellos.
¿Cuándo podremos veros?
Estrenaremos en Cerdanyola el día 29 de Junio y haremos un bolo en las Planas el 12 de Julio.
¿Qué crees que la falta al teatro hoy en día?
Una buena gestión por parte de las instituciones. Por parte de los creadores, ser más humiles y menos pedantes. Contar historias, a la gente le gusta escucharlas, más sentido del humor estamos en una ciudad muy seria. Vivimos en una ciudad donde el significado de lo intelectual no está bien comprendido, entendemos una comedia como falta de culto y no es así, hay comedias que genera un nivel de reflexión elevadísimo. Parece que en Barcelona para ser intelectual, para ser reflexivo tienes que ser serio, en otras ciudades eso no sucede.
¿Qué clase de papel te gustaría interpretar ahora mismo?
Màrius Hernández durante la entrevista – Por CLARA FERRER
Tengo muchas ganas de hacer comedia. Pienso que la comedia tiene que hacerse desde la seriedad: la comedia es cruel porque la gente se ríe del problema de del personaje, que hace el tonto. Yo con una buena comedia sería muy feliz.
Parece que “Qui a casa torna” os deja con ganas de comedia…
No, lo mío ya es histórico, siempre he hecho clásicos o cosas muy contemporáneas, nunca he hecho teatro comercial. Lo único comercial que he hecho ha sido en televisión.
Hacer el ‘Pinter’ me ha ido muy bien en contraposición con la tele, me ha compensado. Pero en realidad yo soy más cómico que dramático. En estos tiempos que corren, es el momento de enviar mensajes positivos y alegres, porque las pocas noticias buenas que nos llegan se funden entre tantas malas. No digo que seamos ilusos, pero sí que transmitamos un poco de positividad.
¿Te gustaría crear un personaje para ti?
Claro que sí, hay ideas, proyectos, evidentemente, pero es esto que ahora estoy sobrepasado, ¡tengo un blog con solo dos entradas, no tengo tiempo! A mí me encanta escribir, pero como hobby. Era un espacio para dar mi opinión sobre cosas que pasan, criticar, comentar historias…
En una de las entradas de tu blog hablabas de que todo el mundo debe de tener sus 15 minutos de gloria antes de morir, ¿podrías explicarnos esta idea?
Todo viene porque un chico que vino a ver “Qui a casa torna”, publicó una crítica en internet donde nos reprochaba que “no había suficientes silencios pinterianos”, y pensé “¿te has leído un manual donde dice que los silencios de Pinter deben ser de ese modo?”. Muchas veces gente que no ha pisado en su vida el terreno hace críticas, pero para ser crítico más allá de ser un gran teórico, es necesario que vivir un proceso real de ensayos para hacerte a la idea de lo duro que es. Es cierto que el teatro te tiene que entrar por el estomago. Sino le gustó, yo lo respeto. Con lo que no puedo es con la destrucción del trabajo de los otros.
La sala se fue llenando hasta el último momento. La función empezaba a las 9 de la noche, era viernes y nos encontrábamos en el barrio de Gràcia de Barcelona, en el Teatreneu.
Por LAURA FLAMARICH
Todo sucedía en una pequeña sala alargada. El escenario, situado en el fondo, se levantaba a unos pocos metros del suelo. La gente que llegaba, encontraba unas chicas en la entrada que les pedían escribir una frase o pensamiento en una tarjeta antes del comienzo de la obra.
Cartel de Impro Show . CAT en el Teatreneu
Si nunca has ido a ver una obra de este estilo, los espectáculos de Impro Show son un poco distintos a lo que podría ser una obra de teatro habitual. Como muy bien se puede deducir del nombre, el espectáculo se basa en la improvisación de los actores y la gran interacción que mantienen con el publico a lo largo de todo el Show. Lo que se crea en cada espectáculo, es una cosa única entre el público y los actores, la magia de la improvisación hace que cada vez sea una obra distinta y que por mucho que puedan llegar a parecerse nunca serán lo mismo.
Impro Show.Cat es uno de los espectáculos que ofrece la compañía Planeta Impro. Inspirado en la actualidad y en la cultura catalana el espectáculo se transforma en un juego y el público en protagonista. Un attrezzo muy minimalista, cuatro actrices y una técnica de luces y sonido bastan durante 80 minutos para divertir y desconectar el público de la vida real y trasladarlo al mundo de las divertidas historias que se van creando en el escenario. Mireia Scatti, Mónica Ballesteros, Eva y Sam demostraron sus dotes interpretativas, espontaneas y fantasiosas para crear historias a partir de sonidos, frases y objetos que los asistentes les proporcionaban, nos trasladaron al mundo de la improvisación, una locura maravillosa.
Dos actrices de la obra con el equipo de Tras el Escenario – Por Clara Ferré, ayudante de fotografía.
Cartel de TOC TOC en el Teatre Borràs
Por IRENE BENEDICTO
Por algo la llaman la ‘comedia irresistible’. Asistiendo a un espectáculo como este se comprende por qué el teatro es el arte que mejor resiste a la crisis económica: una obra de teatro es insustituible. La única manera de ver Toc Toc es ir al Teatre Borràs. Cada función es única e irrepetible, pese a que lleve más de 7 meses en cartel.
Toc Toc se desarrolla en la sala de espera de un ilustre psiquiatra al que acuden diferentes pacientes con un Transtorno Obsesivo Compulsivo (TOC). Pero el médico se retrasa tanto que los pacientes, pese a sus recelos, comienzan una improvisada terapia en grupo.
Así, vamos conociendo a todos los allí reunidos en una desenfrenada presentación de sus TOC particulares. De la mano de un elenco inmejorable, que combina la veteranía de Mercè Comes y Pep Sais, con la frescura de Paula Blanco y Oscar Ramos, los actores consiguen una mezcla de humores, juegando con lo absurdo y lo histriónico. Toda una terapia basada en la risa que a la vez exige al espectador un ejercicio de autocrítica y aceptación de las rarezas del prójimo. Más allá de pasar un buen rato, el espectador no podrá dejar de sentirse identificado con algunas de las obsesiones de los personajes.
La crítica que ha recibido la obra en los medios digitales:
Podéis escuchar una entrevista al director de l’obra Este Ferrer para la Cadena Ser
“¿Dónde están las sillas?” pregunto a Jorge-Yamam Serrano y a Carmen Flores cuando entramos en la habitación. Pero aquí, en esta obra de teatro, no hay ni sillas, ni butacas. Ni siquiera hay escenario. Aquí el público no se sienta; aquí el público forma parte de la fiesta. El público son los invitados.
Jorge-Yamam Serrano es el dramaturgo y director de la obra “Que vaya bonito”, de la compañía Teatro de Cerca, también coproducida por Fira Tàrrega. “Que vaya bonito” se enmarca en una fiesta familiar, de despedida. Como bien dice Jorge-Yamam, “se trata tal vez de abandonar el papel que has estado interpretando en la parodia de la familia. Empieza la fiesta y te digo… te digo adiós”
Carmen Flores y a Jorge-Yamam Serrano. -Por CLARA FERRER
P: ¿Cómo surge la idea de Teatro de Cerca?
CARMEN FLORES: Comenzó porque un grupo de personas coincidimos en un trabajo. Quique Culebras escribió una obra, “Dos más”; eran dos conversaciones, una de chicos y una de chicas. Él se propuso ensayar esta obra y empezamos por separado: por un lado las chicas y por el otro los chicos. Pero llegó un momento en que las chicas ya tenían la obra acabada y dijeron: “podríamos hacerla en casa de tal persona e invitar a unos amigos y a ver cómo sale”. Así descubrimos el teatro de salón, de sofá. Allí surgió la idea de hacer teatro en las casas porque la gente nos decía “este trabajo tan minucioso se ha de ver tan de cerca”. De esto hace diez años ya.
P: ¿Cómo es la experiencia de hacer teatro en una habitación y no en un escenario convencional?
C: Recuerdo que al principio de todo estábamos muertos de medio. Además, había momentos muy íntimos en “Dos más”, de una pareja amigas contándose sus cosas y la gente está muy cerca, sientes su respiración. Pero la experiencia es muy buena porque la gente hace contigo el viaje que hace el personaje. Es muy intenso.
P: ¿La obra se adapta al espacio?
JORGE-YAMAM SERRANO: No hay escenario. Si la obra comienza con una conversación entre dos amigas en el salón de la casa de una de ellas, entonces tu te vas a este salón.
C: Normalmente cuando hacemos “La Carcoma” siempre quedamos con el anfitrión de la casa una hora antes para preparar un poco el espacio. Pero siempre aprovechamos lo que hay en la casa.
P: Por lo tanto, ¿no hay requisitos?
C: El sofá, una mesita y la gente muy cerca, que venga con ganas de pasárselo bien.
P: ¿Qué precio tiene?
J: Depende del espectáculo y de dónde tenemos que ir. Tenemos una división muy clara: el teatro de salón que tiene un caché más reducido y contratación por escenarios. Es decir, diferenciamos entre aquellas obras que se contratan para un pequeño público y aquellas que se contratan en un escenario determinado. Uno más profesional y el otro más privado. Sin embargo, muchos de los espectáculos nacieron en un salón o en un dormitorio y tiene su versión teatral, en el escenario.
C: Por ejemplo, yo en agosto fui a hacer una obra por la fiesta de aniversario de un señor que cumplía noventa años y que era muy aficionado al teatro. Fue un regalo de su mujer. Pagaron el caché de la obra más el desplazamiento a Benicasim. Me dieron de comer, dormí allí…
P: Pero sin tener en cuenta los desplazamientos, ¿cuánto puede costar?
R: “La Carcoma”, “La Ceniza, “El Atraco”, el “Conicertoencanto” y “El Esperanza” son 300 euros. Es formato de casa; de ir a tu casa y hacer la obra allí. Si quieres que representemos la obra en el centro cívico de tu barrio o en festivales es otro precio.
P: ¿Qué perfil de gente os pide que hagáis una obra de teatro en su casa?
C: Hay de todo. Ahora normalmente la gente que nos llama tendrá entre cuarenta y sesenta años, pero también hay gente joven de treinta o de veinte. Por ejemplo, yo he hecho un par de cortometrajes y una de las chicas, Marta, me ha pedido que haga una obra en su casa y ella tiene veintidós.
P: ¿La persona puede pedir la obra que quiera?
J: La que quiera que esté disponible. Por ejemplo, “Que vaya bonito” es para profesionales. Es decir, para teatros y festivales. Sin embargo, también puede ser contratado por privados pero es bastante más caro que el resto de montajes. La puedes contratar pero es bastante más cara y no se desarrolla en un salón, sino en una terraza. Así pues, se suele hacer en primavera o en verano, cuando hace buen tiempo. Pero por ejemplo, este es un local pequeño y cerrado, no se trata de una terraza, pero sí sirve para celebrar una fiesta. De esta forma, donde se pueda hacer una fiesta se puede hacer la obra. Hay unas necesidades mínimas de espacio. Pero si eres un privado, “Que vaya bonito” no costaría trescientos euros, costaría más.
P: ¿Cuál es el procedimiento a partir que una persona se pone en contacto con vosotros para hacer una obra en su casa?
C: Si la persona te llama y te dice que quiere una fecha en concreto. Por ejemplo, hace unos días una chica nos pidió una obra para el 25 de mayo. Pero comprobé que nadie estaba disponible y que, por lo tanto, no podíamos hacer la obra. Así pues, lo primero de todo, después que alguien se pone en contacto con nosotros, es asegurarnos de si la obra está disponible o no. Después ya concretamos el espacio, desplazamiento…
La persona interesada nos envía el formulario por correo juntamente con su teléfono. Yo la llamo y me dice “quiero esta obra para tal día” y si no está disponible convenimos si puede ser otra obra. Entonces también le pregunto si en su salón tiene un sofá, una mesita. Cerramos el bolo directamente por teléfono o por e-mail.
P: ¿Con qué antelación os tienen que avisar?
C: Con un mes iríamos muy bien. Necesitamos como mínimo un mes de antelación para poder garantizar que en aquella fecha estaremos disponibles.
Entrevistando a Carmen Flores y Jorge-Yamam Serrano. -Por CLARA FERRER
P: Esta experiencia de hacer teatro en una casa, ¿cómo cambia vuestra forma de hacer teatro en un escenario?
C: En un teatro tienes que proyectar más la voz, estás arropado en una maquinaria teatral, hay una escenografía que aportas tú, que no es la casa… El personaje y la interpretación ha de ser un poco más abierta, más grande para que llegue. Una cosa son quinientas personas en un teatro y la otra son 40 personas en un salón.
J: Estaríamos más cerca del cine que no del teatro, porque podrías grabar perfectamente la obra en un formato de salón y no desconcertaría, funcionaría. En cambió, si grabases un espectáculo de teatro como si quisieras hacer una película, no quedaría bien porque hay un exceso de proyección para que llegue la energía, el cuerpo… es un formato más grande. El teatro es una disciplina artística humana que refleja la vida. Entonces, para reflejar la vida, vamos a la vida; vamos al comedor de casa y si quieres representar una conversación de un trozo de vida, qué mejor que ir fuera del teatro.
P: ¿Con qué dificultades os habéis encontrado?
J: ¿Tienes una hora? (risas). La fórmula que creamos ahora está emergiendo como la fórmula para combatir la crisis. Están saliendo muchos pequeños teatros que el funcionamiento es muy similar al nuestro. Como no hay subvenciones, han subido a un 21% el IVA en cultura en un contexto en que la gente no tiene mucho dinero… Los teatros se tienen que adaptar a las nuevas necesidades y este es un proceso lento. Se tienen que reducir mucho los costes y una de las soluciones que se está encontrando es este tipo de procedimiento que hacemos nosotros. Pero además, nosotros no solamente hacemos este tipo de teatro en las casas, sino que también hacemos teatro en los escenarios convencionales, a pesar de que la filosofía, la energía y la intención es la misma que a casa. Es una humanidad, una proximidad, una conexión muy profunda, un trabajo muy de verdad, identificar y conectar muy profundamente con el público. Hacemos teatro en los salones, en los dormitorios, en las terrazas…
C: Si quieres que te diga la verdad, no hemos notado la crisis. No, porque nunca hemos tenido subvenciones. La gente que nos llama para hacer obras de teatro en su casa es más o menos la misma que antes. Aún hay gente que se puede permitir trasladar una obra de teatro en su casa; que tampoco es que sea muy caro. La fluencia de llamadas es la misma que hace diez años cuando empezamos. Es un precio muy razonable.
J: Nosotros en los últimos dos años es cuando más hemos crecido a nivel de difusión. Hay un espacio aún por crecer, lo que pasa es que te lo tienes que currar mucho, tienes que tener mucha visión , tienes que ser flexible… El teatro siempre ha estado en crisis, ya estamos acostumbrados de alguna manera. La gente que ahora está perdiendo más es aquella que vivía de las subvenciones o aquellas compañías que hacían muchos bolos a nivel de extensión. Son las compañías que tienen una deuda mayor porque no les pagan los ayuntamientos, los festivales…
P: Si estáis tan cerca del espectador ¿no os ha pasado nunca que alguien haya intervenido y haya trastocado el guión?
J: Absolutamente, para bien y para mal. Nuestra intención es que, además de la proximidad referente al espacio, también haya proximidad emocional. Nunca es lo mismo. Tú tienes una estructura que tienes que trabajar y muy sólida para que después entre la vida, la realidad. La realidad se nutre de la ficción y al revés. Cuando vas a ver un estreno de teatro, emocionalmente es como si fueras a una fiesta: no sabes qué pasará, conocerás algunos otros no, conoces a unos y haces ver que no… Tú no eres un extraño, tú eres un familiar, eres un amigo… En la obra hacemos un viaje de liberarse, de desprenderse de cosas… No sólo hacemos que se liberen los personajes, tú también tienes que liberarte, porque tú tienes algo que ver aquí. Pero muy importante: no es teatro participativo, no es una animación.
P: Si no es teatro participativo, ¿cómo lo definiríais?
J: Es participativo pero no es interactivo. No es participativo pero participas. Es teatro próximo. Lo que queríamos es hacer lo más profundamente posible el viaje emocional. En vez de haber una cierta distancia, te metemos dentro. El teatro participativo e interactivo lo que busca es que hagas algo. Y a mi no me gusta nada que me obliguen a hacer cosas. Lo que yo quiero es manipularlo todo para que tú, sin que estés obligado, lo hagas o lo sientas. A mi me importa más que sientas que no que hagas.
P: ¿Qué pretendéis con este tipo de teatro?
J: Con Teatro de Cerca intentamos hacer teatro de la forma más real posible. Y es que la gran mentira del teatro es que los actores y el equipo artístico hacen ver que el público no está y que no nos importa y que no condiciona la obra. Es la gran mentira. Cuando un actor está en el escenario, en el estreno de una obra, está cagado, está flipando. Es un material emocional muy fuerte, que negarlo o no hacer nada con esto es como “no tires lo mejor del plato”. Nosotros lo que hacemos con esto es aprovecharlo
P: ¿Qué ventajas presenta este tipo de teatro respecto a una representación convencional?
C: Es mucho más intenso. Tú cuando vas al teatro estás en tu butaca, sin luces, y ves qué está pasando a una gente que está sobre el escenario y te llega la historia. Pero cuando estás aquí, a medio metro del personaje, viendo lo que le está pasando, lo que está sintiendo… para el espectador es mucho más intenso.
J: Aparte, también tú como actor tienes que estar de verdad delante de una exposición emocional. Hay un trabajo muy grande porque tienes la gente a un metro. Entonces, la ventaja es que es más humano, no estás tan “cómodo”, las historias te llegan más, hay una relación más directa entre los actores, el equipo artístico y el público. Además, después de cada obra hay un debate sobre lo que han visto los espectadores. Otra ventaja en la parte de salones sería que tú mismo te lo haces. Es decir, no tienes que esperar en un teatro, no dependes de nadie en este sentido, tú eres el director de la programación y tienes una independencia; los costes son menores, la ganancia es mayor.
P: ¿Alguna anécdota?
C: Recuerdo que estábamos en una casa, haciendo una obra y llamaron a la puerta. Era el pizzero que quería cambio porque el vecino no tenía. Oriol, que se suponía que era el amo de la casa, tuvo que ir a abrir y decir “perdona, es que estamos haciendo una obra de teatro”. Cerró la puerta y siguió con la obra.
J: Una vez había una mujer embarazada en el público. En “Que vaya bonito” hay un conflicto con temas como el aborto. Mi personaje, por ejemplo, está cagado porque va a ser padre por primera vez. Y yo tenía una frase en que me confieso y digo “estoy cagado”. Miré la embarazada y ella me respondió: “tranquilo, porque yo también”.
En la fiesta hay un personaje que canta y toca la guitarra. -Por CLARA FERRER
C: En “Que vaya bonito”, un personaje canta y toca la guitarra. Y una vez una señora vino y le dijo al técnico “perdona, yo quiero cantar, ¿cuándo puedo cantar yo?” y el chico dijo “no, es que esto no es un karaoke, esto es una obra”.
J: Es tan mágico que no puedes competir con ello. El actor, el director y el equipo artístico teatral no pueden nunca competir con la vida de las personas.
Fragmento de la entrevista en: http://www.youtube.com/watch?v=uaBkQOtgxyQ
Vídeo promocional de la obra «Que vaya bonito» http://www.youtube.com/watch?v=n6IY3EkKFhY
Página web del director y actor Jorge-Yamam Serrano http://www.jorge-yamam.com/
La obra del Premio Nobel de Literatura Harold Pinter «Qui a casa torna» llega al Versus Teatro de la mano de la compañía Frog; esta vez dirigida por Salvador Esplugas. “The Homecoming” (su título original) quedó en el olvido hasta hace relativamente poco. Lo que la hizo emerger en el ámbito catalán fue la traducción de Víctor Mallafré en 1986 con el título “Qui a casa torna” en la Biblioteca Teatral del Institut del Teatre.
Cartel de la obra en el Versus Teatre
Los ingredientes de la obra son: machismo, cinismo, irracionalidad, violencia, envidia, rencor, resentimiento, menosprecio y odio. Y es que en “Qui a casa torna” los peores valores del ser humano se hallan a flor de piel. Harold Pinter es uno de los maestros del teatro del absurdo y, como tal, la obra pone en tela de juicio la irracionalidad del ser humano.
Teddy (Màrius Hernández) llega a casa después de pasar seis años en América haciendo un doctorado en Filosofía. Pero no llega con las manos vacías. Vuelve a su casa en Londres para presentar su esposa, aprovechando un viaje por toda Europa.
Pero las cosas, a pesar de todos estos años fuera, no han cambiado y Ruth (Karme Málaga) es una mujer, la única, en una familia de hombres (Max, el padre, Sam, el tío, y los hijos Lenny y Joey) donde impera un clima hostil.
Con la llegada del hermano mayor y su esposa, las relaciones de poder se trastocarán. Si bien la familia tratará a Ruth como una prostituta desde el principio, Teddy responderá con silencios. La fragilidad e inocencia de Ruth sólo será aparente en el principio, pues es ella quien acaba ganando e imponiendo sus condiciones.
Los actores con Clara Ferrer. -Por Marta Maté, ayudante de fotografía.
Crítica de la obra: http://www.masteatro.com/critica-de-qui-a-casa-torna/
Nuestra entrevista a la actriz Karme Málaga (Ruth en la obra): https://traselescenario.wordpress.com/2013/04/29/380/
Betsy Túrnez y Paloma Jiménez son actrices y dramaturgas, las creadoras absolutas de la obra Crucidramas con la compañía Bromas Aparte. Nos encontramos en el Teatreneu, en el barrio de Gracia de Barcelona.
Por IRENE BENEDICTO y SARA SÁNCHEZ
Betsy Turnez y Paloma Jiménez durante la entrevista, sobre el escenario del Teatreneu. Por IRENE BENEDICTO
Nos colamos en la sala en mitad del ensayo. Por sugerencia de Betsy Túrnez, asistimos al final del ensayo, así que acompañadas por el responsable de la entrada, pasamos en silencio a la sala. Las luces están apagadas. Nos quedamos quietas, sin saber cómo es el lugar donde nos encontramos. Una silueta se mueve a poca distancia de nosotras y se oye ‘¡Ahora entráis!’. Se hace la luz sobre el escenario, con las dos actrices sobre él. La iluminación se extiende por toda la estancia. Con la visión del café teatro parece que hayamos hecho un viaje en el espacio y el tiempo hasta los suburbios de Nueva York en los años 50. Sin embargo, aunque muchos barceloneses se sorprenderían, nos encontramos en el barrio de Gracia de la capital catalana. Un lugar tan peculiar como acogedor, que invita a ser espectador del arte más cercano, y a tener conversaciones tal vez cultas, tal vez desenfadadas.
Hoy toca ensayo técnico. El espectáculo consiste en 10 sketches cómicos protagonizados por las actrices, de manera que el atrezzo y el vestuario cambian constantemente. Respetar el tempo de las transiciones es muy importante para que interpretación y escenografía vayan coordinados. La misión del director de la obra, Miguel de Molina, es que actrices y técnicos de soporte vayan perfectamente sincronizados. El estreno es el próximo 30 de abril y ya están en la fase de ultimar preparativos.
¿Qué técnicas utilizáis para meteros en un papel?
Paloma Jiménez: Las personas con la que voy tropezando a lo largo de mi vida van quedando registradas dentro de mí. En algún momento, todos hemos sido el que se acerca a la ventanilla con un problema, y el que está al otro lado poniendo inconvenientes y diciendo que lo siente pero es política de empresa, llevamos muchos personajes dentro. A veces, cuando alguien es desagradable conmigo pienso, un día haré una escena de ti a modo de venganza. Luego hay otros métodos para entrar en tu historia, como escuchar la música que tu personaje escucharía, por ejemplo. Cuando voy disfrazada, interpretando un papel pierdo toda la vergüenza, dejo de ser yo y me da igual todo.
Betsy Túrnez: En ocasiones el personaje te resulta lejano. En la obra de teatro Oxigen, tuve que hacer de una mujer mandona y gritona que se estaba intentando quedar embarazada pero no podía…un tipo de persona que me producía rechazo, y me estaba costando mucho meterme en el papel. Entré en foros de mujeres que tenían este problema, para saber lo que se contaban unas a otras, lo que las hacía sufrir, lo que hablaban con su marido… Me empapé de sus miedos, lo que les ha llevado a ser como son. Más que la documentación, lo que te ayuda es profundizar en la psicología del personaje.
¿Siempre tuvisteis claro que ibais a ser actriz?
B.T. No sabría decir desde cuándo he actuado, desde que tengo uso de razón. Con 15 años quise entrar en el Institut del Teatre pero me dijeron que era demasiado jovencita. Me recomendaron ir a alguna escuela de interpretación hasta que tuviese la edad para acceder, y entré en la Escuela de Nancy Tuñón, donde completé mi formación de 4 años. Pero cuando sales, te das cuenta de que la formación no ha terminado. Hay gente a la que le cuesta aguantar en la profesión porque no es solo cuando entras al escenario para un ensayo o una función. Ser actriz no es un oficio, es una forma de vida.
P.J. Cada una tiene sus referentes. Yo me formé también desde los 15 años con Txiki Berraondo. Me fascinó su fuerza, su lenguaje… Aun pongo en práctica sus consejos. Por ejemplo, nos decía que fuéramos nuestro personaje desde que salíamos de casa y cogíamos el metro hasta el ensayo. Luego vinieron muchos más cursos, pero lo que aprendí de ella es lo que más me ha ayudado. Y por supuesto, experiencia.
¿Qué implica esa forma de vida, a nivel práctico?
P.J. Es un estrés constante, pero a la vez es muy divertido. Nos enteramos hace poco de que estrenamos, ¡y es genial!. Pero yo ahora mismo estoy trabajando en otro sitio, además doy clases de teatro, he de venir a ensayar, comprar el material que falta, ir pensando en la escena que hay que cambiar… y luego vienen épocas en las que parece que no vaya a salir nada, pasas de un extremo a otro. Si tuviéramos una nómina asegurada, unos horarios, y la tranquilidad de que siempre estarás actuando, creo que lo disfrutaría mucho más. Llega un momento en que te cansas de ser siempre hippy.
B.T. Es todo. De repente te llaman concediéndote una serie, una producción de televisión que da mucho dinero. Ruedas dos temporadas, te acostumbras a un ritmo de vida y un día, también de repente se termina todo, serie, personaje…¿Y ahora qué? Has de aprender a distribuirte tus ingresos, porque no sabes cuándo va a ser el próximo papel, y tienes que estar activo continuamente.
¿Cómo influye el ser actriz en la forma de ver y entender el mundo?
P.J. Yo tengo una manía que es que al explicar cosas las actúo en vez de contarlas. Para crear nos basamos en lo que nos pasa en el día a día.
B.T. Sí, nos convertimos en esponjas de lo que nos rodea, muchas veces de forma inconsciente. En función del personaje que estés trabajando, tu manera de ser y estar también se modifica. Te salen gestos que ni siquiera son tuyos sino del personaje. A veces estás en casa y te preguntas, ¿cómo cocinaría mi personaje? En Crucidramas los 10 papeles que interpreto son acelerados y cómicos. En cambio, en El Rei Borni mi personaje era Lidia, una mujer pausada, sumisa; y recuerdo que Paloma se extraño del candor que se me puso en la forma de hablar. Con Alain Hernández, que hacía de mi pareja, decidimos improvisar escenas en localizaciones reales. La reacción de la gente del entorno nos permitió ir dibujando nuestro personaje y naturalizarlo.
Es cierto, Betsy Túrnez y Paloma Jiménez, más que hablar, interpretan. Actúan todo el tiempo, escenifican las anécdotas que nos cuentan. Su expresión pasa del candor a la aceleración y llega a asustar la velocidad a la que muda la expresión de su rostro. Por eso no es de extrañar que cuando preguntamos cómo nació Crucidramas, respondan que fue sin proponérselo.
La complicidad entre las dos actrices- Por IRENE BENEDICTO
P.J ¡Salió sin querer! Nos conocimos en un casting multitudinario, de esos en qué esperas durante horas. Enseguida surgió una conexión muy bestia, y fuimos quedando para tomar un café, ¡contarnos las cosas era todo un espectáculo! Decidimos canalizar toda esa energía y trasladarla sobre el escenario. Nos hacíamos gracia, y es importantísimo trabajar con alguien que te haga gracia. Es cómo con tu pareja, hace falta esa complicidad. Por eso Crucidramas salió tan fácil, se basa en la vida real. Desde la comedia le damos la vuelta a eso que es tan dramático.
B.T. Crucidramas, son dramas diarios contados desde el humor. Algunas escenas recrean reality shows, en auténticos falsos dramas, personajes televisivos que llegan a superar la ficción.
La complicidad se hace evidente cuando hablan, se interrumpen y se completan las frases mutuamente, se ríen a carcajadas. De repente, les viene a la memoria una anécdota común y nos la explican (bueno, nos la escenifican) y ríen de nuevo y se ponen melancólicas contando cómo se conocieron. Sin embargo,trasladar esa buena relación al ámbito profesional ha sido todo un reto, explican:
P.J. A medida que se acercaba el estreno nos desencontramos un poco. Salieron los miedos y las inseguridades de cada una. Todo estaba yendo perfecto y de repente no entendernos la una a la otra fue una sorpresa, lo vivimos casi como un drama. Discutíamos y por un momento piensas, ‘yo así no puedo trabajar’…
B.T. Lo mejor es que aunque discutamos a los cinco minutos ya estamos diciendo ‘no, si tú tienes la razón’ ‘No, la tienes tú’… (risas) se soluciona pronto, lo hemos ido superando todo!
¿Cómo ha sido la experiencia de escribir vuestra primera obra de teatro?
B.T. Yo era la primera vez que escribía una obra, y nunca hubiera dicho que podía hacerlo. La fuimos creando a base de improvisar, grabarnos mientras actuábamos para escucharnos luego y coger lo mejor cada vez. Ha sido una experiencia muy reveladora, te da más herramientas para tu trabajo, y sobretodo mucha fuerza y confianza.
P.J. En mí caso, ya había escrito cuentos infantiles y obras de teatro para niños, pero esto ha sido totalmente distinto. Ha sido la oportunidad de ser libres para crear. El personaje ha salido de nosotras, por eso es tan natural, tan puro. Cuantas veces nos han dado un papel y hemos pensado ‘vaya…yo no lo diría así’, pues aquí hemos podido cambiar el guión tantas veces como hemos querido.
Ya que erais las escritoras y actrices de la obra, ¿os planteasteis ser también vuestras propias directoras?
P.J. En un principio no buscábamos director, la obra era cómo nuestro bebé. Ya nos manejábamos, nos lo pasábamos muy bien creando, ensayando… Pero nos faltaban enlaces. Teníamos escenas pero no teníamos un espectáculo cohesionado. No queríamos que se nos quedara otro proyecto más sin hacer, en el baúl de los recuerdos. Además, Betsy ha trabajado bastante de actriz pero yo no tanto, y eso nos ralentizaba. Necesitábamos una energía externa, dejar de hacer algo para que otra persona lo hiciese. Nos dimos cuenta que un director era necesario.
B.T. Una visión externa es súper importante. Una cosa es lo bien que nos lo podamos estar pasando durante la escena, pero necesitamos que desde fuera nos hicieran correcciones interpretativas, nos marquen el ritmo, que todo encaje. Además, por muy de acuerdo que solamos estar, no siempre lo estamos, entonces debe haber alguien que diga ‘es así y punto’.
¿Es difícil asimilar que una persona externa os dé indicaciones sobre lo que vosotras habéis creado?
P.J. Sí, claro. El proceso ha sido distinto al habitual: no ha sido un director que ha buscado unas actrices a las que les dice lo que tienen que hacer y ellas se callan. En nuestro caso, la obra había sido tan nuestra desde el principio (desde hacía casi dos años) que nos ha costado aceptar la presencia de Miguel de Molina, el director. Cuando nos decía que quería cambiar alguna cosa, chocábamos. Nosotras defendíamos lo nuestro, no por querer tener la razón, sino porque ya le habíamos dado mil vueltas y ¡realmente lo veíamos de esa manera!
B.T. Para Miguel al principio fue difícil. Las dos tenemos un carácter muy fuerte, aunque podamos parecer muy majas ahora- risas-. Pero hubo un punto de inflexión en el que él pidió que nos aclaráramos: ‘Si queréis que os dirija, dejadme dirigíos’. Al final sus aportaciones han sido muy positivas. Él le ha dado lado una vuelta de tuerca a algunos sketches que nosotras reescribimos.
¿Hicisteis una especie de casting para fichar a un director?
P.J. ¡Así fue! Primero cogimos a un chico maravilloso muy majo, Javi. Pero no hablamos el mismo lenguaje y no nos entendíamos bien, así que simplemente le dijimos que la cosa no funcionaba. Luego también pasaron por aquí Elías, Carolina…ambos con buenas ideas, pero sucedió lo mismo, no funcionábamos juntos…Hasta que encontramos a Miguel.
¿Os preocupaba la reacción del espectador?
B.T. Yo tenía mucho miedo porque pensaba ‘tu y yo nos reímos mucho, ¿pero a la gente le va hacer gracia?’ Por eso hicimos una muestra a puerta cerrada en la Nau Ivanow y nos sorprendimos al ver que la gente se partía, que respondía a algo tan particular, tan nuestro. Fue un alivio, y tiramos para delante.
P.J. A mí no me preocupaba, yo confiaba en nuestra complicidad y lo graciosas que somos juntas (risas). Desde fuera es algo valioso porque la gente va al teatro a pasárselo bien, a ver ahí gente viva a la que le pasen cosas, que les haga tener ilusión, jugar…Y la relación con el público en salas pequeñas siempre es más próxima.
¿Cómo es el proceso de hacer público vuestro proyecto ?
P.J. Es complicado porque tenemos los nervios del estreno y aún muchas cosas de las que encargarnos: redes sociales, escenografía, vestuario… Ojala tuviéramos a alguien que se dedicara a esto para poder concentrarnos en lo nuestro y relajarnos un poco. Pero también tiene algo bonito, es como cuando empiezas con un negocio.
B.T. Ahora estamos pensando en hacerlo en vivo en la calle, así de repente, como una pequeña degustación que encienda la curiosidad de la gente, y repartir flyers. Como los comediantes que iban de pueblo en pueblo en la edad media. Ese es el objetivo de nuestra compañía ‘Bromas aparte’: innovar, provocar un poco, a la vez que recuperamos la esencia de los inicios del teatro.
La entrevista termina porque el conserje tiene que cerrar el teatro. Hace una hora y media que ha terminado el ensayo y el buen hombre quiere irse a comer, ¡ya son casi las 4 de la tarde… y eso que les dijimos que solo serían unos minutos! Pero es del todo imposible no dejarse atrapar por la alegría de estas dos actrices. Hace que desaparezca la distancia que podría suponer una entrevista, de la misma manera que rompen la barrera del escenario con el público. Su complicidad es tan fuerte que envuelve también a su interlocutor, haciéndolo sentir entre amigos.
Si te han entrado ganas de ver Crucidramas, puedes ir haciendo boca con el trailer del espectáculo
Si quieres saber más sobre el espectáculo, síguelas en su página de Facebook
Y si te gusta Betsy Túrnez, en su página web puedes ver toda su trayectoria en teatro, cine y televisión
Labios rojos perfectamente perfilados dibujan una sonrisa cuidadosamente blanca. Karme Málaga es una joven, apasionada y coqueta actriz de teatro, pero también la hemos visto en la pequeña y en la gran pantalla. Se define como una “chica tímida, presumida, introvertida y muy insegura”. Sin embargo, transmite justo lo contrario.
Por CLARA FERRER y LAURA FLAMARICH
La actriz Karme Málaga. -Por CLARA FERRER
La actriz de Sabadell interpreta a Ruth en su última obra, “Qui a casa torna”; una obra del galardonado Premio Nobel de Literatura, Harold Pinter. Es la única mujer. Los hombres se sienten atraídos hacia ella y ella lo sabe. Su personaje, al igual que ella, también es apasionado, vivaz y seductor.
Lleva unas gafas negras de pasta que resaltan la mirada intensa que transmiten sus ojos azulados. Le encanta posar ante la cámara y rendirse ante ella. Karme Málaga se cuida, se mima. Sabe que su imagen es importante.
Nos hemos citado en Plaça Reial para ir a algún lugar más íntimo. El bar es pequeño y tiene esa peculiar oscuridad acogedora en pleno corazón de la Ciutat Vella. De cálidos colores y rústico, tiene dos pisos, uno medio vacío y otro vacío completamente. Nos decantamos por la segunda opción. La música de matices jazzísticos suena persistentemente a un volumen ligeramente elevado.
Entre los humeantes cafés, las cámaras están en continuo funcionamiento. Flashes y grabadora en marcha, la actriz se siente cómoda pero nerviosa, como eufórica. Le gustan las cámaras. No le molestan. Está acostumbrada a que ojos ajenos se posen sobre ella. Ser el centro de la atención. Tras unas pequeñas risas, da elegantemente un sorbo de su café y comenzamos. Responde segura de lo que dice, es decidida y muy, muy crítica.
¿Cómo empezaste en el mundo del teatro?
Desde pequeña que me apuntaron a una escuela de ballet porque yo tenía los pies planos. El médico les dijo a mis padres “esta niña tiene que hacer ballet”. Al principio no me gustaba porque la maestra nos gritaba un montón. Hacía todo lo que podía para no ir a clase. A raíz de esto, me empezó a gustar más la danza; hice jazz contemporáneo, claqué y también música. Poco después empecé a hacer un poco de teatro amateur. De esta forma me llegó el momento en que tuve que elegir la carrera. Yo quería ir al Institut del Teatre, pero, lo típico, mis padres que son muy académicos, filólogos, me dijeron: “no, no, tienes que hacer una carrera en la universidad” y me dije, “haz filología”. A pesar de que tenía ganas de hacer teatro, entré en filología francesa.
Yo estaba desmotivada con la carrera. Yo conocía a una actriz de Sabadell, María Barriu, de La Cubana, y me recomendó que fuera a la Escola de Teatre Nancy Tuñón, en Gracia. Allí pasé los cinco mejores años de mi vida. A partir de este momento, una representante me vio y empecé en seguida. Es una escuela que exige una preparación de aproximadamente cuatro o cinco años. Tiene disciplinas, desde trabajo de texto a trabajo de escena. Esta escuela me ofreció una muy buena preparación como actriz.
¿La primera obra seria que hiciste?
Tuve la suerte de que en la escuela conocí a una representante que tenía muchos contactos y me empezó a integrar un poco en este mundo artístico. En los primeros castings ya me ofrecieron el papel de protagonista en una película en Madrid. Era cine de autor. Era un trabajo muy duro. En una hora y media de película tenía que repetir muchísimas veces las mismas escenas. Todo aquello fue muy estresante; me daban las separatas, los textos, las citaciones de un día para otro… La película era Las películas de mi padre y fuimos a San Sebastián a rodar. Aquello fue increíble. Más tarde también Ventura Pons, me eligió para hacer una película. Fue cuando me di cuenta que iba en serio.
¿Cine o teatro?
A mí lo que más me gusta es el teatro, es lo que más viva me hace sentir. Hay gente que tiene la teoría que cuando te transformas para representar a un personaje es como si entrara un espíritu dentro de ti. Yo no lo pienso, pero, por ejemplo, en esta obra, Qui a casa torna, el grado de exigencia que requiere un autor como Harold Pinter es tal que es escencial un elevadísimo nivel de concentración. Yo salgo súper cansada. Sin embargo, esto es lo que más me gusta.
¿Cuál es el trabajo del que estás más orgullosa?
Una obra de teatro que hice en París. Trataba sobre la Guerra Española. Era en francés y los actores, que eran de allí, de París. En el teatro eran todos muy meticulosos con mi forma de pronunciar algunas palabras, me exigían muchísimo. La verdad es que lo pase un poco mal. Con todo, haciendo esta obra conocí a una pareja de españoles exiliados en Francia. Estaban entre el público. Cuando acabó la representación me dieron las gracias en francés, cogiéndome la mano y llorando. Me pusieron la piel de gallina. En ese momento me di cuenta de que, a veces, la realidad supera a la ficción. Fue un «yo quiero hacer esto”.
A la actriz le encanta posar ante la cámara. -Por CLARA FERRER
¿Qué género de teatro prefieres?
Me gusta mucho el teatro de texto, denso, consistente, que requiera un cierto grado de concentración y exigencia. Sin embargo, el drama también me interesa bastante, pues es muy fácil involucrarse en el papel. Y si además me gusta el personaje, me siento identificada con él y el trabajo ya no es tan complicado . Con todo, llevo tanto tiempo trabajando este género que ahora me apetece cambiar un poco y hacer comedia.
¿Rituales antes de la puesta en escena?
En primer lugar, me gusta mucho colocar y ordenar mis cosas. Me gusta crear mi espacio personal. Parece una tontería pero te ayuda a concentrarte. Aquí empiezo a transformarme: me maquillo, me peino y me cambio de ropa. A veces sí que hago estiramientos porque me gusta tener el cuerpo despierto. No acostumbro a hacer calentamientos de voz, cosa que sí hacen algunos actores. Lo que necesito es aislarme, no hablar con nadie durante unos minutos. Hago una meditación interna y sólo me concentro en el personaje.
Porque, por ejemplo, la obra Qui a casa torna, más que física, requiere una atención psicológica. Tengo un momento autista antes de comenzar. Es en plan “estoy autista, lo siento” pero mis compañeros ya lo saben. A mi me desconcentra estar con un compañero que está todo el rato repasando el texto. El texto ya me lo sé, no necesito repasarlo justo antes de la función. Además, me pone nerviosa.
¿Qué le falta al teatro hoy en día?
El apoyo de las instituciones públicas. Nos están haciendo un boicot total y absoluto. Están consiguiendo que mucha gente no pueda vivir de esto. En Francia no es así. En Francia todo el mundo está contratado y todo el mundo tiene un paro digno. Aquí, decir que eres actor es como un “vive la vida”, no te toman enserio y te hacen sentir muy poco respetado.
Yo misma tengo un pie en el teatro, pero muchas veces estoy haciendo traducciones, visitas guiadas y otros trabajos. Es una vida bastante inestable. Siempre lo ha sido, pero ahora lo es más que nunca.
Entrevistando a la actriz Karme Málaga.
¿Y si no fuera el teatro? ¿Dónde te veríamos?
Seguramente sería traductora, porque he trabajado mucho de intérprete. Me gustan mucho los idiomas.
Y si los dominas tanto, ¿no ves un futuro lejos de aquí?
A veces he pensado en irme, irme por ejemplo a París porque hay mucha oferta cultural. Creo que allí podría tener más posibilidades, tal vez. Pero me da miedo marcharme, estoy muy arraigada aquí. Es mi ciudad, aquí tengo a mis amigos, a mi familia, a mi perra Valentina… Me da rabia tener que marcharme porque aquí, en mi país, no se me da la oportunidad de trabajar. ¡Tengo tantos amigos que se han marchado! Es muy frustrant esta situación.
¿Te pareces a los personajes que interpretas?
Al final siempre hay algo de ti que se acaba aproximando al personaje. Físicamente tú eres como eres, puedes transformarte (y a mí me han dicho que tengo un don para hacerlo). Es imposible que no haya cosas de la personalidad de Karme que no tenga la personalidad de Ruth. Siempre, en cada personaje, hay algo tuyo, una parte tuya muy personal. Y creo que esto es muy positivo, muy enriquecedor, porque haces que este personaje crezca. Haces que sea una persona real y no algo construido.
¿Hay algún personaje, algún papel o alguna situación que te haya resultado desagradable?
Sí. Hice una obra, Desiguals, en el Teatro Gaudí. Interpretaba a una joven periodista, atractiva, con éxito, que necesitaba afecto y se dejaba querer por todos; tanto por hombres como mujeres. Era bisexual. Eso fue relativamente fácil de interpretar pero a mí me han enseñado a trabajar siguiendo la doctrina de la Escuela Realista. Tú, como actriz, tienes tus limitaciones. Nunca podré ser un hombre ni con treinta años puedo pretender interpretar a una persona de setenta porque tengo una edad físicamente y mentalmente muy lejana a ésta.
Recuerdo que en esta obra, en Desiguals, me hacían interpretar a una mujer de sesenta años. Yo podía caminar de otra manera, pero no me creía el personaje. Y si yo no me creo el personaje porque físicamente no llego… Me sentía como forzada, como sobreactuada. Notaba que estaba haciendo algo que a mí no me gustaba. Pero el director me lo pidió y yo lo hice.
¿Con qué dificultades te has encontrado a lo largo de tu carrera?
Con la falta de palabra y de profesionalidad de ciertas personas que se aprovechan de la ilusión y de las ganas de trabajar. Algunas veces me he sentido degradada como actriz y como mujer. Hay mucho machismo en el mundo del teatro. Me he encontrado con gente que pienso “ojalá no te hubiera conocido”. A veces he llegado llorando a casa y me he encerrado en mi cuarto. He tenido bajones. Pero después te llaman para hacer otro papel y vuelves a estar alegre y quieres seguir adelante. Sobre todo en la televisión me han vendido un tiempo con el perfil de “tía buena” que yo ya no quiero ni me interesa. El físico determina mucho. Por eso lo que yo quiero es el teatro. En el teatro o tienes talento o lo dejas correr.
¿Proyectos de futuro?
Antes de hacer teatro también hice publicidad, donde el físico es lo más importante. Fui a un cásting, hace más o menos un mes. Yo no acababa de encajar..todas eran modelos.
En cuanto a proyectos inmediatos me han propuesto hacer una comedia, pero no puedo decir nada más. Pero de momento no hay dinero… solamente me la estoy leyendo.
¿Como sería un día contigo?
Tengo días muy distintos, casi nunca tengo un día igual que el anterior. Mi vida no es demasiado rutinaria. Me levanto, voy a clase de yoga… hoy, por ejemplo, tengo clase de alemán de 15h a 19h. Por la noche seguramente iré al teatro. Eso sí, voy mucho al teatro. Me encanta ver lo que hay, enriquecerme y empaparme de lo que me rodea, de toda esta cultura.
¿Cómo compaginas tu vida profesional con tu vida privada?
Depende. Hay momentos en que soy muy feliz porque estoy haciendo teatro, que es mi pasión. El teatro es una droga, como una droga sana, porque es terapéutica, estás ocupado mentalmente. Cuando hago teatro es cuando más feliz soy y si, además, me toca viajar… es un placer. Trabajar de esto es un lujo.
Currículum detallado de la trayectoria profesional de la actriz: http://www.redteatral.net/actores-karma-m-laga-53346
En su blog, la actriz cuenta sus experiencias y comparte sus gustos más literarios: http://karmemalaga.blogspot.com.es/
Noticia sobre la última obra donde podemos ver a Karme Málaga: http://www.radiosabadell.fm/Noticies/La-companyia-sabadellenca-Frog-prorroga-l-espectacle-Qui-a-casa-torna-al-Versus-Teatre-de-Barcelona
Por CLARA FERRER
La gente entra apresuradamente en el auditorio del Centre Cívic Urgell. Proliferan las cabezas con el cabello blanco y rizado, de haberse hecho la permanente el mismo día en una peluquería. Aún hay poca luz en la sala. Sobre el escenario, en un balancín, está sentada una mujer anciana que espera pacientemente con el labio torcido, haciendo una mueca.
Alba Valldaura tiene 29 años pero sobre el escenario se convierte en una abuela de 96. Su abuela, que le contaba historias, muchas historias, cuando era pequeña. “Pero entonces ella no entendía lo que le explicaba”, cuenta. “A medida que pasa el tiempo y me hago mayor me doy cuenta de que lo que me está explicando es importante. Es una parte vivencial brutal”.
Alba Valldaura, la creadora, protagonista y directora de «Iaia Memòria Històrica». -Por CLARA FERRER
Sobre el escenario tan solo hay una pequeña mesa vieja de madera con dos sillas, un tendedero con ropa y un balancín. Desde el balancín, Alba Valldaura evoca a su abuela en el tiempo más cercano. La iaia necesita ir al baño. Grita a Oriol, su enfermero e interlocutor imaginario. Pero él le dice que no se preocupe, que lleva pañales. “Eso es para los nenes”, replica la anciana.
Pero a medida que avanza la obra, Alba Valldaura también evoca, a partir de las reminiscencias de su abuela, su niñez y su juventud marcada por la guerra civil valiéndose de los diferentes elementos que conforman la escenografía. Se levanta del balancín para ir a tender la ropa y convertirse en su abuela cuando era joven; y recrea su infancia a partir de un juego de títeres utilizando tenedores y servilletas.
Así pues, la obra se representa mediante una escenografía minimalista, con elementos realistas y un lenguaje popular marcado por la pantomima, los títeres y la palabra. “Iaia Memòria Històrica” nos traslada años atrás. Años de guerra y de posguerra, marcados por la hambruna y la dictadura.
Se cierra el telón. Alba Valldaura vuelve a ser ella, una joven que aún no tiene treinta años, sonriente y agradable. Minutos después, todavía está eufórica por la representación. Sonríe y asiente reiteradamente cuando la pregunta aún está en el aire. No puede evitar la emoción, que se asoma en el brillo de sus ojos, al hablar de su abuela, de su iaia.
P: ¿Cómo es interpretar a tu abuela?
R: Es muy conmovedor, pero no sé si es algo muy familiar o privado. Sin embargo, creo que no es una escena tan privada si tengo en cuenta lo que pasa cuando la represento, la forma en que se lo toma el público. Hay cosas que me hacen gracia, que son cómicas y sé que no lo son. Hay un momento de la obra en que digo “¿cómo se llama a la suegra en ruso”, “estorba”. Esto no es un chiste que he metido yo dramatúrgicamente; es un chiste que cuenta mi abuela muchas veces, se lo cree. En realidad es algo duro, pero ella lo transforma y lo dice con una normalidad y naturalidad… y esto a mí me resulta muy bestia, y lo incorporo.
A mi me gusta hacerlo, me da vida y me gusta interpretar a mi abuela. Cada vez que la hago más fiel, me emociono más y estoy más contenta. Me crea un vaivén de emociones interpretarla.
P: ¿Cuándo decides hacer una obra de teatro sobre tu abuela?
R: Esta intención de coger su vida y ponerla en algún espacio artístico, la llevo desde siempre. Pero a medida que han ido pasando los años, me toca hacer el trabajo de final de carrera en el Institut del Teatre y me viene inmediatamente la idea que siempre me ha estado rondando por la cabeza sobre mi abuela.
P: ¿Cómo le explicaste a tu abuela que harías una obra de teatro sobre su experiencia?
R: No se lo he explicado. No puedo contarle de forma explícita porque hace tiempo que mi abuela tiene demencia senil. Así pues, sí que recibe emocionalmente cosas. Por ejemplo, yo he estado ensayando con ella, he ido a la residencia durante un tiempo, me he apuntado cosas que me dice. Después, a partir de ahí ya nace la relación. Ya entiende que hago algo sobre ella.
P: Cómo se lo tomó?
R: Debido a su demencia senil, a veces sí que se acuerda pero a veces no. Hace aproximadamente dos años actué en el Liceo. Necesitaban una persona de repartimiento que fuese de gesto. El Liceo está en las Ramblas, en el Rabal y mi abuela es de allí. Por eso, desde aquel momento, cualquier cosa relacionada con el mundo del teatro o de su barrio ya le ha gustado. A partir de aquí le explico “iaia estoy haciendo una obra sobre ti” y me responde “claro porque has estado en el Liceo”. Es decir, no sabe con certeza qué relacionar pero algo sabe que estoy haciendo sobre teatro.
Yo creo que se lo tomaría bien. Porque ella misma explicaba su historia, tenía ganas de que se transmitiese. No sé cómo se tomaría que la esté imitando. Pero el que sé es que lo estoy haciendo desde el máximo respeto.
P: ¿Lo más difícil de representar?
R: Al principio me costaba mucho la voz. Los gestos sí que funcionaban pero la voz era muy difícil. Pero después empecé a fijarme en su forma de respirar, en cómo le cuesta. Los gestos entran dentro de la dinámica de ella, de por qué va poco a poco, porque respira lentamente.
Por eso estoy contenta, porque primero hay un trabajo de búsqueda, después un trabajo de incorporar los gestos. No sólo físicamente, sino intentándolo interiorizar lo máximo posible.
P: ¿Cómo se lo toman tus familiares?
R: Por una parte se emocionan mucho, sobre todo la gente mayor, porque estamos hablando de su historia. Pero, por otra parte, hay controversias. Por ejemplo, hay una parte de la obra en que hablo del maltrato. La iaia que represento tiene 96 años. Por eso habla de la guerra, porque es muy mayor y lo ha vivido. De golpe le vienen reminiscencias de cuando era pequeña y una de estas reminiscencias es que su padre pegaba a su madre. Esto es muy bestia para mí porque ver como con 96 años aquello que ha sido tan fuerte en su vida y le ha marcado tanto, a pesar de intentarlo tapar, se le reaparece, lo revive.
Hay gente que está de acuerdo con que lo incorpore y hay gente que no lo aprueba, porque es una parte dura y fuerte. Pero yo la mantengo porque para mí también es importante.
Alba Valldaura, orgullosa de su trabajo. -Por CLARA FERRER
P: La mayoría del público es gente mayor. ¿Cómo crees que le afecta la representación?
R: Esto es lo que me ha dado más miedo de todo, me ha preocupado mucho. Para mí, mi abuela tiene 96 años, está senil y morirá y no me hace daño que muera en el sentido que ha vivido casi 100 años. Lloraré su muerte pero ojalá yo también pueda llegar aquí. Pero cuando viene gente mayor, gente de más de 80 años que está bien pero están viendo que pueden acabar así. Y esto a mí me ha dado mucho pánico siempre porque no quiero faltar al respeto a esta gente. Pero no se enfadan, al contrario, les gusta mucho. Es la gente de 50 y 60 años la que les sienta peor, pues ven como pueden acabar, lo que les puede suceder.
P: ¿Esta obra ha sido el proyecto de fin de carrera?
R: Como actriz yo denuncio que después de salir del Institut del Teatre, sólo son unos pocos los que trabajan y todos los demás no. Los que no trabajamos vamos a cástings pero la mayoría de veces no nos cogen, argumentando que no tenemos el perfil.
De esta forma, muchos nos dedicamos a hacer proyectos propios pero si te tienes que ganar la vida con esto es difícil. No obstante, tienes unas necesidades de creación y unas necesidades artísticas, si no fuera así no te dedicarías a esto. De este modo, la forma de sacarlo, a pesar de que no estés trabajando profesionalmente o en según qué ámbitos, es haciendo creaciones propias. De aquí viene la excusa de la obra como el trabajo de final de carrera.
P: ¿Cómo fue este salto de trabajo de final de carrera a representar la obra por todo Barcelona?
R: Primero hago el trabajo y sólo hacía cinco minutos de la iaia. Es decir, empezaba haciendo de iaia y después hacía un repaso de cuando era pequeña, de cuando era joven, … hasta que vuelve a la abuela. De todo aquel trabajo que duraba una hora y poco, la gente me decía “la iaia es de puta madre”, “la iaia es genial”, siempre la iaia. Lo demás no llamaba tanto la atención. La iaia ha marcado mucho.
Después estuve todo un año yendo a la residencia, informándome sobre los programas que hacían. Y así amplío, profundizo la parte de la abuela. A partir de este momento, una vez doy por acabado este proceso de ampliación, hago una pequeña presentación delante de unas quince personas relacionadas con el mundo del teatro y del audiovisual. Hay un feedback. Me dicen que es un buen trabajo y lo presento al público. Pero el esfuerzo no termina aquí, porque después de presentarlo al público está todo el trabajo de producción, de llamar a los periódicos, hacer la publicidad…
A pesar de que hemos llegado a poco público, desde septiembre hemos estado haciendo bonos cada mes hasta ahora y tenemos muchos más programados. Estoy contenta.
P: Has trabajado mucho haciendo obras y talleres para los más pequeños. ¿A qué se debe este cambio?
R: Por una parte, sin despreciar al público más pequeño, ha sido una forma de trabajar en el teatro más fácil. Es decir, es un público o es un mercado que hay muchos… lo que es difícil es entrar en el teatro de adultos, sobre todo en los cuatro teatros de Barcelona que funcionan muchísimo por caras conocidas, porque así es como va la gente.
Ya hace tiempo hice otros trabajos para el público adulto pero con lo que más he trabajado es con niños. No es que sea un paso, ya había trabajado con adultos
P: ¿Qué diferencia hay entre estos dos públicos?
R: Los niños en principio son críticos porque si les gusta les gusta y ya está. Pero esto no es malo; los niños son emocionales. Aquí ves si les gusta o no. El problema de los adultos es que no transmiten las emociones y, en consecuencia, no sabes si les estás enganchando o no y es muy difícil trabajar con ellos. Muchas veces he acabado haciendo de iaia muy cansada y pienso “es que no se han reído, es que no han reaccionado, no ha gustado” y después de la obra me vienen y me dicen “ha sido fantástico”.
P: Estás sola en el escenario. ¿Cómo te sientes?
R: Cuesta mucho trabajar en grupo y más cuando empiezas un proyecto sin dinero. Es una producción que no sabes si es amateur o profesional… Tú tienes ganas de hacerlo más profesional pero no tienes ninguna ayuda económica detrás desde el principio.
Si no encuentro a nadie para trabajar sobre el escenario me da igual. Yo necesito trabajar de actriz, necesito crear, necesito subirme al escenario…y, por tanto, lo inicio. Y aquí es uno de los factores de porqué estoy sola en el escenario. Es duro, es muy duro. A veces he estado más tranquila, pero cuando pasa un tiempo que no he hecho la iaia, me vienen muchos nervios porque es una responsabilidad estar allí y dar la talla, el público también se lo merece. Me gustaría trabajar con otras personas sobre el escenario, a pesar de que me siento muy a gusto haciendo esta obra.
Mercedes Cajo Ballestin, la iaia. -Archivo de la obra
P: ¿Proyectos de futuro?
R: Después de ver cómo ha funcionado la iaia y por qué ha funcionado, los proyectos de futuro que tengo están enfocados en esta línea. Es decir, para mí lo que ha funcionado de la iaia es que trata una temática social; una temática social que es importante tanto en los tiempos que vivimos como por la cultura. Así pues, las próximas obras que quiero realizar y no sola, porque ya estoy comenzando con otros compañeros, es sobre temáticas sociales. Haremos, por ejemplo, una sobre la inmigración andaluza a partir de los años 50 y una sobre las mujeres en la historia.
“Iaia Memòria Històrica” es una obra marcadamente social, reivindicativa de la memoria histórica. La escenografía minimalista y el lenguaje popular también es una manera de reclamar un teatro más cercano, más humilde. Lo importante aquí no es una abundante y ostentoso decorado, sino la iaia; su historia. Una cruda historia contada desde muy cerca.
Vídeo promocional de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=GYNtIJF_MHY
Primeros fragmentos de la obra: https://www.youtube.com/watch?v=QEolRf7CgdM
Artículo del periódico La torre del Palau sobre la obra: http://www.naciodigital.cat/latorredelpalau/noticia/18518/iaia/dalt/escenari/permet/reviure/guerra
Tras el escenario 